Boeken
over componisten
© Emanuel Overbeeke, januari 2021
Alex Ross: Wagnerism – Art and Politics in the Shadow of Music 4th Estate, Londen, 2020 |
 |
De recensent van dit boek voor The Gramophone begon zijn bespreking met de zin: ‘Let op de titel. Wagnerism. Kan men zich voorstellen Bachisme, Mozartisme, Beethovenisme?' Ik wel, zeker sinds ik Ross' boek ken. Ross bespreekt de doorwerking van Wagner in het gehele leven in de gehele wereld met weglating van de muziek. Dan blijft er nog stof genoeg over voor een pil, zeker als men wagnerisme zo ruim neemt als Ross doet. Ross beperkt zich niet tot de bekende gevallen van wagneritis zoals men die aantreft bij Charles Baudelaire, Friedrich Nietzsche, Thomas Mann, Max Steiner en Adolf Hitler. Of deze figuren en de anderen die Ross bespreekt hun liefde voor Wagner volmondig hebben beleden of dat Ross in hun leven en werk elementen waarneemt van iets van Wagner, is daarbij voor Ross een ondergeschikt punt. Een voorbeeld is zijn bespreking van de belangrijkste creaties van enkele kopstukken van het literaire modernisme. Wagner aldus Ross verwerkte zijn kritiek op de maatschappelijke actualiteit in de wijze waarop hij omging met oude mythen. Deze kopstukken (Joyce, Woolf en Proust) draaiden dit om door de actualiteit een mythische dimensie te verlenen. Als men deze relatie kan opvatten als een modernistische variatie op een wagneriaans thema, dan is voor Ross zo lijkt het de link met de bron per definitie zwaarwegender dan de manier waarop deze auteurs en alle andere besproken figuren in het boek zich over Wagner uitlieten. Hebben deze drie auteurs Wagner nog genoemd, bij anderen is het voor Ross voldoende om verwantschappen te zien tussen Wagner en de persoon die hij bespreekt. Zo wordt een boek snel dik. Ook zonder Wagner te kennen en te waarderen kon men antisemiet zijn; daarvoor was antisemitisme voor 1945 te wijdverbreid en te geaccepteerd. Dat hierdoor de band met Wagner soms erg losjes was, geeft Ross gelukkig zelf ook toe, bijvoorbeeld bij de wagneriaanse variant van de film noir waarin vermeende sporen van Wagner vooral te vinden zijn in het verhaal. Wagners muziek benutten als filmmuziek is natuurlijk een ander verhaal (bij Ross stof voor meer dan 50 pagina's, nog niet eens veel voor de meer dan 1000 films waarin Wagners muziek figureert). Als Wagner in zijn werk tijdloze thema's aansnijdt die iedereen kan herkennen, dan kan iedereen die omgang met thema's ook van een ander hebben, bijvoorbeeld zichzelf.
Er is nog een manier om de omvang uit te laten dijen: zich niet afvragen hoe belangrijk Wagner is voor de betrokkenen. Met uitzondering van de bekende gevallen is Wagner voor de meeste besproken figuren voor zover ik hun leven en werk ken slechts een deel van hun oeuvre, soms marginaal en soms tijdelijk. Een voorbeeld is T.S. Eliot die blijkbaar in zijn jonge jaren niet vrij was van antisemitisme en in zijn bekendste werk The waste land Wagner enkele malen opvoert. Volgens zijn landgenoot de dichter Stephen Spender die Eliot goed kende, deed Eliot geen antisemitische uitspraken, iets dat Spender schrijft in een boek dat Ross als bron aanvoert! Dat roept de vraag op: Wagner is een groot onderwerp voor Ross, maar was het dat ook voor Eliot? Door aan Eliot en de film noir evenveel bladzijden te wijden als aan Nietzsche, Mann en Hitler wekt Ross die indruk, maar of die juist is, kan men alleen zeggen als men alle beschreven onderwerpen en figuren door en door kent. (Ter vergelijking: voor mijn boek over de Beethoven-receptie in Nederland las ik de boeken over Beethoven van Héléne Nolthenius die zij als beginnend muziekpublicist schreef in de jaren vijftig. Toen ik dit vertelde aan Etty Mulder, de biografe van Nolthenius, verklaarde zij dat de kern van Nolthenius' wezen en werk lag in haar oorlogservaringen en haar fascinatie voor Italië in de middeleeuwen, bijvoorbeeld Franciscus en dat Beethoven voor Nolthenius een klein, tijdelijk en onbelangrijk onderwerp was. Voor wie Mulder kende een begrijpelijke reactie. En wat verklaarde Nolthenius zelf op latere leeftijd? ‘Je hebt “pilots” nodig in je leven. Je dankt ze ook weer af. Voor mij is dat Franciscus en Beethoven.' Had Eliot Wagner afgedankt tegen de tijd dat Spender hem kende? Zelfs al zou Mulder gelijk hebben – ik ben er niet zeker van, Nolthenius' boeken bepalen mede de Beethoven-receptie in Nederland in de jaren vijftig en waren om die reden voor mij van belang. Zo denkt Ross ook.)
Een derde aspect van dit boek is een omissie waarover de ondertitel ons misleidt: ‘Art and Politics in the Shadow of Music'. Als Ross schrijft over Wagner, schrijft hij over diens leven en zijn overtuigingen, vooral diens antisemitisme. Schrijft hij over zijn muziek, dan over de opera's, zelden de overige werken. En schrijft hij over de opera's, dan over de moraal en de tekst, vrijwel nooit over de muziek. De meest vermakelijke illustratie hiervan is te vinden op blz. 61. Onder een muziekfragment uit het piano-uittreksel van Götterdämmerung schrijft Ross op welke dag Wagner de orkestratie van die opera voltooide. De meer serieuze illustratie is dat de lezer pas bij het hoofdstuk over Baudelaire en de symbolisten het idee krijgt dat de fascinatie voor Wagner ook van diens muziek uitging. Muziek als muziek verschijnt dan pas weer in enige omvang als Ross komt te spreken over de stream of consciousness, het literaire procedé dat op grote schaal werd toegepast door Joyce, Eliot en Woolf. Dat Ross nauwelijks schrijft over muziek als muziek los van context en biografie, verbaast mij bij hem niet (hij doet het ook in zijn eerdere boek over twintigste-eeuwse muziek The rest is noise, dat op het omslag wordt aangeprezen). Zou pas de generatie van symbolisten en daarna de modernisten oog hebben gekregen voor dit aspect van zijn muziek en zouden zijn bewonderaars tijdens en kort na zijn leven vooral zo niet uitsluitend oog hebben gehad voor de libretti? Ik geloof er niets van, zeker niet gezien Wagners vroege reputatie.
Tijdens zijn leven was Wagner het meest bekend om de werken die hij schreef voor 1850, met name Tannhäuser, Lohengrin en Der fliegende Holländer. De belangrijkste reden laat zich raden. Deze opera's zijn ondanks al hun vernieuwingen nog duidelijk geworteld in de klassieke stijl met zijn clear-and-cut-phrasing met duidelijke afwisseling van consonanten en dissonanten en lichte en zware maatdelen in een chronometrische tijdsbeleving, sporen van de nummeropera en de instrumentatie als bevestiging van de overige muzikale bouwstenen. Een van zijn beroemdste werken uit deze jaren (de ouverture tot de eerste akte van Lohengrin) begint als een spectaculaire schending van al deze uitgangspunten, maar uiteindelijk komt alles op klassieke pootjes terecht. Na 1850, toen Wagner deze uitgangspunten langzaam maar zeker grotendeels losliet, bleef het vroege werk het meest in beeld: het leende zich het beste voor presentatie in onderdelen, het was veel bekender en het was minder baanbrekend. De Ring, Tristan en Parsifal hadden roemruchte premières (waarover veel werd bericht op in wezen journalistieke toon), maar hadden een vervolg in kleine kring waarover reeds lang voor Ross veel bekend was – op mijn eerstejaarscollege muziekwetenschap kreeg ik daar al het nodige over te horen. In grote kring was Wagner een controversiële figuur, juist vanwege zijn latere stijl, zelfs onder nazi's. Zijn antisemitische teksten vonden ze natuurlijk prachtig, maar van de opera's waren Tristan (vanwege het conflict tussen liefde en plicht) en vooral Parsifal (door de nadruk op medelijden) voor hen problematische stukken. De grote populariteit van de late Wagner kwam pas na 1900. En toen waren de voorbeelden even extravagant als de muziek. Zeker twee Duitse militaire operaties tijdens WO I werden genoemd naar personages uit de Ring: Hagen en Alberich, alsof de strategie voor het vaccinatieprogramma genoemd wordt naar Marco Borsato of Simeon ten Holt.
Ross wijdt aan de periode tot en met het Derde Rijk meer dan 600 bladzijden, aan de tijd erna nog geen vijftig. De oorzaak hiervan is duidelijk. Wat Wagner al tijdens zijn leven en daarna fascinerend maakte en nog steeds maakt is de schaamteloosheid en consequentheid waarmee op zijn doel afging. Hij kende de problematische relatie tussen ethiek en esthetiek als geen ander, had de moed van een revolutionair, het gevoel voor kunstzinnigheid van een aristocraat, de mentale vuiligheid van een nazi, het volstrekte opportunisme van Richard Strauss, het gevoel voor extase van een mysticus, het vermogen tot vervoering en misleiding van de grootste acteurs en diverse politieke en religieuze leiders en bovenal de geraffineerde synthese van al deze eigenschappen. Zijn persoon en werk genereerden zowel bewondering als verwondering. Voor een toneelschrijver was hij het volmaakte personage en voor iedereen buiten het toneel toonde hij onontkoombaar de betrekkelijkheid van moraal.
De grootste schade die de nazi's toebrachten aan Wagners reputatie was niet zozeer hun exploitatie van Wagners antisemitisme en de holocaust. Wagners beruchtste tekst Das Judenthum in der Musik viel bij verschijning in 1850 amper op, niet alleen omdat hij het publiceerde onder pseudoniem, maar ook omdat antisemitisme destijds volstrekt gewoon was. De meeste moeite had men met het feit dat zijn muziek sterke erotische gevoelens opwekte, vandaar zijn muziek voor 1933 zeer populair was bij diegenen die op hun manier wilden breken met burgerlijke regels. Ross geeft hiervan vele voorbeelden. Wagners antisemitisme was algemeen bekend en was kennelijk niet onoverkomelijk, zelfs niet voor veel joden. Mahler dirigeerde Wagner vaak en graag en wilde niets liever dan Parsifal dirigeren in Bayreuth. Ook voor joodse dirigenten als Klemperer, Walter en Horenstein was Wagners muziek een hoeksteen in hun repertoire. Wagners onburgerlijkheid inspireerde in Duitsland en daarbuiten linkse en rechtse denkers. De rechtse, bijvoorbeeld Oswald Spengler en Wagners schoonzoon Houston Stewart Chamberlain, zijn nu veel bekender omdat ze een voedingsbodem waren voor het nazisme en Ross geeft de linkse binnen en buiten Duitsland de aandacht die ze verdienen. Sommigen gingen in 1933 met Hitler mee, anderen behielden hun liefde voor Wagner al verwierpen zij het nazisme. Soms ging dat gepaard met een grote innerlijke strijd. Om Wagner voor zichzelf en anderen te kunnen behouden veranderden zij hem van een enge nationalist (wat hij voor rechtse Duitsers was) in een kosmopoliet met betekenis voor iedereen.
De grootste schade die de nazi's aanrichten inzake Wagner was niet alleen Wagner verbinden met een abjecte levenshouding, maar ook hem beroven van zijn ambivalentie die even krachtige als tegenstrijdige reacties opriep en oproept. Is dat omdat voor 1933 het antisemitisme (of ruimer Wagners haat jegens iedereen die hem niet aanstond) relatief in de fles bleef waardoor het gemakkelijker was met afstand en nuance over hem te praten? Afgaande op de voorbeelden van naoorlogse Wagner-receptie kan men ook het omgekeerde denken. Terecht is Ross uitvoerig over twee denkers: Theodor Adorno en Susan Sontag. Adorno meende dat Wagner nooit heeft gebroken met zijn revolutionaire gedachtegoed als jongeman omdat hi dit nooit heeft gehad. Gelet op de werking van zijn muziek kan hij daarin zeer wel gelijk hebben. Zijn latere muziek was fascinerend eerst voor een kleine groep onburgerlijken (met name artiesten, homoseksuelen, lesbiennes, feministen, joden en zwarten, uitvoerig door Ross beschreven) en daarna acceptabel voor veel meer mensen (bijvoorbeeld in de linkse beweging) toen die een plek kreeg in de dominante cultuur, bijvoorbeeld dankzij de film. Susan Sontag zag een link tussen enerzijds de esthetiek van het nazisme en de films van Leni Riefenstahl en anderzijds de naoorlogse esthetisering en daarmee goedkeuring van kracht en in het verlengde daarvan geweld. Bij Adorno is de band met Wagner explicieter dan bij Sontag, net zoals men zich bij Wagner kan laten inspireren door zijn oude onderwerpen en thema's als om zijn persoonlijke verwerking. Daarmee illustreren zij de reikwijdte van het Wagnerisme dat aldus Ross nog wel even zal blijven. Zijn boek eindigt met zijn verklaring voor de blijvende fascinatie:
‘When we look at Wagner, we are gazing into a magnifying mirror of the soul of the human species. What we hate in it, we hate in ourselves; what we love in it, we love in ourselves also. In the distance we may catch glimpses of some higher realm, some glimmering temple, some ecstasy of knowledge and compassion. But it is only a shadow on the wall, an echo from the pit. The vision, the curtain falls, and we shuffle back in silence to the world as it is.'
Daar moet de mens het mee doen: Wagner als baken in de goddeloze wereld (god en zijn volgelingen zijn bij Ross vrijwel afwezig). De morele breedte maakt wagnerisme uniek, maar gelet op hun ideologische en artistieke betekenis kunnen bachisme, mozartisme en beethovenisme zich uitstekend ermee meten.