‘Wat spijt het me, dat je alweer over mijn Nachtlied zwijgt.
Het voelt als afkeuring. Besef je wat een bemoedigend woord van een
geliefde voor me zou betekenen?’ schrijft componist Richard
in het Wenen van 1839 aan de pianiste Agnes over de ode die haar voor
haar schreef en die hij beschouwt als zijn beste stuk. Ze blijft maar
zwijgen, tot hij het haar enige tijd later recht op de vrouw af vraagt.
Wat blijkt? Niet alleen is zijn geliefde niet gecharmeerd van het
stuk, ze vindt het zelfs ‘een afschuwelijke gedachte dat mijn
geliefde zoiets maakt’. De toch al moeizame liefdesband van
het paar, door schrijver Bas van Putten in zijn boek Nachtlied vrijelijk
gebaseerd op de lotgevallen van componist Robert Schumann en pianiste
Clara Wieck, mondt uit in een innerlijke worsteling. De liefde en
de kunst verdragen elkaar uiteindelijk niet, een van tweeën moet
het onderspit delven.
Het huwelijk tussen Robert Schumann en Clara Wieck is een huwelijk
dat niet had moeten zijn, legt schrijver en musicoloog Bas van Putten
uit aan de tafel in zijn woonkamer in het Drentse Norg, waar ook de
Steinway pronkt waarop hij vrijwel dagelijks speelt.
Door Maarten Slagboom
Wat was er eerst: het plan om over het echtpaar Robert Schumann
en Clara Wieck te schrijven, of de onderliggende thema’s?
‘Ik wilde al lang over dat huwelijk schrijven. Toen ik de
ongecensureerde correspondentie tussen Clara Wieck en Robert Schumann
las was ik onthutst. Ten eerste bleek hun beider antisemitisme erger
dan ik dacht. Ten tweede, belangrijker nog voor mij, zie je een
huwelijk in de knop dat nooit had moeten zijn. Ik las ook Schumanns
brieven en dagboeken: vooral zijn vroege teksten getuigen van een
ongelooflijke stilistische brille. Later, als hij zuipt als een
ketter en verzuipt in de zorgen, vervlakt zijn toon, maar ik ben
er van overtuigd dat Schumann ook een groot schrijver had kunnen
worden. Hij was op zijn beurt - net als ik - geïnspireerd door
de schrijver Jean Paul Richter. Dat ruimhartige, explosieve, de
weelderige, exuberante stijl die voor elke nuance de juiste woorden
zoekt - ik vond het een openbaring. Het is precies die exactheid
van voelen en denken die taal tot literatuur maakt. Het begin van
Nachtlied is een hommage aan die overvloed, een stijlpastiche. Vooral
het eerste hoofdstuk is bewust geschreven in een vroeg-romantische
Duitse stijl. Het is: geregisseerd leeglopen. In mijn boek moduleert
de stijl sowieso voortdurend. De taal volgt de zielsbewegingen.
In de dagboeken van Schumann zie je dat ook. Hij is heel bloemrijk
en intens tot de crisis met Clara, direct voorafgaand aan het huwelijk.
Als het te pijnlijk wordt vlucht hij in een soort nietszeggende
telegramstijl. Je ziet z’n bloemrijkheid verschrompelen, z’n
stijl vervlakken. Aan zijn desastreuze maanden in Wenen wijdt hij
hooguit twaalf pagina’s! Dan is het dus te erg voor woorden.
Wenen was een slag in zijn gezicht. De glamour, de hooghartigheid,
een voor hem onbegrijpelijk gemak van leven. De eenzaamheid van
de wandelingen die hij door Wenen maakte… Ik ben er geweest
om te begrijpen hoe dat voor hem was. Als zo’n oud kwartier
in die stad - sowieso een lege, kille stad, dat Wenen - ’s
avonds leegloopt, is het er zó eenzaam. De etiquette daar
maakt alles kapot, net als de etiquette die het huwelijk tussen
Schumann en Clara Wieck verwoestte; dat doen alsof je voor elkaar
bestemd bent, het is killing. Het maakt je tot leugenaar. Ook Schumann.
Hij liegt tegen haar, hij voelt het, en de leugens - al dan niet
om bestwil - vergiftigen zijn woorden. Hij weet ook vaak blijkbaar
niet goed hoe hij haar moet aanspreken: op de toon van volwassenen
onder elkaar, of met Candlelight. De stijl moest die curven volgen.’
Waarmee was je meer vertrouwd, met die weelderige taal of met de
muziek van Schumann?
‘De muziek van Schumann was me altijd al vertrouwd. Mijn moeder
speelde thuis veel Schumann. Ik kom uit een heel strikt klassiek
muziekmilieu. Popmuziek was uit den boze. Precies daarom denk ik
dat ik op m’n twintigste in een punkbandje zong. Brúllen!
Het was uitbreken. Literatuur idem dito, voor mij is literatuur:
leeglopen. Ik háát de karigheidscultus die in Nederland
de norm der dingen is geworden. Taal moet zingen of van taktaktak.
Als het adjectief het ritme dient, laat ik het staan. Dàn
maar overdaad. Sterker: in mijn eerste boeken was die overdaad het
dóel, het oprekken van de grenzen van de taal. In mijn beginjaren
ging ik daar heel ver in. Ik verknipte alles: taal, verhaal, tijd,
perspectief. Totaal gefixeerd op het mechaniekje dat een boek ook
is.’
Wat sprak het meest tot je verbeelding in de geschiedenis van Schumann
en Wieck?
‘Mijn boeken gaan altijd over machtsverhoudingen, vooral die
tussen vaders en zonen. De dirigent naar wie de pseudo-biograaf in
mijn boek Drijfjacht op zoek is, is een plaatsvervangende god in wie
hij uit rancune niet meer wil geloven. De biografie, die natuurlijk
nooit komt, is een poging tot wraak op iets hogers, zoals afvalligen
natrappen naar God. Het boek Liefdesgeschiedenis gaat over mijn ouders,
in het bijzonder over de relatie met mijn vader. Toen bij mijn moeder
slokdarmkanker werd geconstateerd bleek dat het huwelijk van mijn
ouders op drijfzand was gebouwd. Mijn vader raakte in een psychose.
In die turbulente tijd verklapte een oom dat ik eigenlijk een ongelukje
was. Dat was altijd met de mantel der liefde bedekt, maar mijn ouders
waren dus omwille van mij bij elkaar gebleven. Ik dacht: dus dàt
is het dat ik al die tijd gevoeld heb als ik thuis spanningen waarnam.
Precies die spanning voelde ik terug toen ik de correspondentie tussen
Schumann en Wieck las. De ongerijmdheid van die relatie, het gegeven
dat ze door omstandigheden onvermijdelijk voor elkaar werden. In het
huwelijk van mijn ouders was ik de omstandigheid, bij Schumann en
Wieck is het hun eensgezindheid in de strijd tegen haar vader. Het
wrange is dat juist die vader hen door zijn hufterige optreden moreel
heeft gedwongen om te trouwen. Zijn opstelling werkte geheel averechts.
Dat maakt Schumann en Wieck niet tot losers, wel tot mensen die zo
ongelooflijk slecht van elkaar op de hoogte zijn, zo slecht bij elkaar
passen dat het tragisch wordt. Zij is de typische musicienne. Die
kunnen zonder psychologie, want daar zit Bach voor, met emoties zo
sterk dat ze reflectie overbodig maken. Schumann voelt veel meer,
maar kan zich niet uitspreken, niet goed genoeg. Bij Schumann voel
je dat het onbehagen over de relatie ook muzikale oorzaken heeft.
Hij is een avantgardist, schrijft in de jaren dertig rare mateloze
stukken; de waanzin ten top in die tijd. Clara heeft reactionaire
muzikale opvattingen, en ze wil hem een halt toeroepen, een keurige
componist van hem maken. Bitte recht klar, schrijft ze, als hij aankondigt
een strijkkwartet te schrijven. Als de dood voor de radicaal in hem.’
Ze schaamt zich eigenlijk voor hem.
‘Ja, ze tikt hem op de vingers voor zijn ongebreideldheid. Godverdomme,
wat een belediging! Ze ziet zijn begaafdheid wel, maar ze kan hem
niet volgen. Het is een botsing tussen twee culturen.’
Die onverenigbaarheid en de tragiek daarvan moest dus het thema worden.
Hoe ga je dan verder?
‘Je instinct wijst je de weg. Ik wilde een boek schrijven over
dat huwelijk, omdat het zo vreselijk tragisch is. Ze passen niet bij
elkaar maar ze erkennen dat niet. Dat is herkenbaar. Ik heb zo vaak
stellen gezien bij wie ik dacht: wat dóen ze in hemelsnaam
bij elkaar? Dat bij elkaar blijven voor de lieve vrede, dat is gruwelijk.
Ik ben me vervolgens gaan inlezen, heb veel research gedaan. Meestal
kan ik alles aan de fantasie onttrekken. Ditmaal moest ik een setting
hebben. Ik wilde geen vie romancée schrijven, ik móest
speculatieve vrijheid hebben. Het zijn Richard en Agnes geworden,
niet Robert en Clara, omdat het in dit boek gaat om mijn Schumann,
en mijn Clara Wieck. Ik wilde de vrijheid hebben om mijn analyse van
die relatie te verwoorden. Ik weet zeker dat ik er niet ver naast
zit, maar in een biografie had ik dit allemaal nooit kunnen opschrijven.
Hoewel ik net als een biograaf alles wilde weten van hun leefmilieu.
Daarom ben ik op reis gegaan naar hun pleisterplaatsen. Ik heb Schumanns
geboortehuis in Zwickau bezocht, het huis in Leipzig waar hij met
Clara woonde. In Leipzig heb ik ook Mendelssohns latere huis bezocht.
In mijn boek speelt het geen rol, maar het zegt iets over de krachtsverhouding
Mendelssohn - Schumann. Het is een stadspaleis voor grootmagnaten,
een huis voor iemand die geen fouten maakt. Het huis van Schumann
is er niets bij. Dan begrijp je de dubbelzinnigheid in de vriendschap
tussen Schumann en Mendelssohn. Schumann antisemitisme moet verkapte
jaloezie op de bewonderde vriend zijn geweest.’
|
 |
|
|
Was dat voor het eerst, dat je zoveel research moest doen?
‘Alleen voor mijn boek Drijfjacht had ik het ook gedaan. Ik
gebruik heel vaak Google Earth om locaties te checken. Meestal volstaat
dat, maar soms moet je toch naar de plekken des onheils, voor het
ruimtelijke perspectief.’
Wat was het meest opvallende waar je op stuitte tijdens die reizen
naar Leipzig en Wenen?
‘Ik heb niet veel nieuws aangetroffen. Ik had al die foto’s
van woon- en geboortehuizen al gezien, maar als je met de dagboeken
van Robert Schumann in de hand door zijn biotoop rondwandelt besef
je wat eenzaamheid is. De kroeg van Schumann in Leipzig bestaat nog
steeds. Als je daar ’s avonds gaat zitten om er na middernacht,
met net iets te veel drank op, te vertrekken om de winter in te stappen,
dan vóel je hoe hij zich moet hebben gevoeld. Dat is echt romantisch
leed, geen theater. Dan kom je heel dichtbij hoor.’
Kwam je ook zo dicht bij háár?
‘Nee. Net zomin als hij. Als ze elkaar ontmoeten is hij een
observator, een liefhebbende grote broer, geen minnaar. Later merk
je - ik beschrijf dat ook - dat hij niet echt durft te vertrouwen
op haar liefde. Als ze elkaar in mijn boek na heel lang weer ontmoeten
vallen hem de schellen van de ogen. Hij ziet haar het toneel van de
liefde spelen. Als hij haar een kat geeft omdat hij zich toegesproken
voelt als een schooljongen, is hij de genegenheid voorbij. Hij is
niet staat een streep te trekken. En zij weet ook niet precies wat
ze voor hem moet zijn, de grote broer die opeens geliefde is. Dat
is van alle tijden, niet iets van de 19e eeuw. Wat mij heel erg intrigeert
is de vraag: heeft hij haar verteld dat hij syfilis heeft opgelopen?
Ik ben bang van niet. Schumann heeft een vriend, die medicijnen had
gestudeerd, z’n lul laten zien, waarop die vriend heeft gezegd:
komt goed, behandeling en klaar. Heel macaber. Hij is behandeld, vervolgens
getrouwd, heeft veel kinderen gekregen. Met de meisjes liep het beter
af, maar met die jongens heeft Clara na Schumanns dood niets dan ellende
gehad. Het is alsof er een vloek rustte op het geslacht Schumann.
Eén jongen belandde in het gekkenhuis, één raakte
verslaafd na een ongeluk in het leger, één stierf al
op z’n 21e. Die gekke zoon werd trouwens door Clara naar een
gekkenhuis in Berlijn gestuurd. Ze heeft hem daarna nooit meer opgezocht.
Voor die syfilis-besmetting heb ik me ook in medische dossiers verdiept.
Na een paar jaar is het niet meer overdraagbaar. Maar wie weet wat
Schumann allemaal heeft uitgevreten. Hij heeft er nooit openheid over
gegeven, hij liet nooit het achterste van zijn tong zien. Dat is heel
typerend voor hem. Net als het feit dat hij niet van zich af durfde
te bijten. Nooit zei hij: En nu wegwezen allemaal! Ik ben de baas!’
Fantaseer je er wel over wat hij gemaakt zou hebben als hij dat wèl
had gedaan?
‘Ja, nou en of. Het Nachtlied waarvan in mijn boek sprake is
heb ik zelf bedacht. Er zijn in werkelijkheid twee stukken die Nachtlied
heten in zijn oeuvre, een lied en een werk voor koor en orkest op
tekst van Friedrich Hebbel over het overweldigende van de nacht, die
maakt dat je moet vluchten in de slaap. Heel erg Schumann: vluchten
in de slaap. Maar het Nachtlied van mijn boek is een fictief pianostuk.
Een stuk dat ik zelf heb geschreven, in zijn geest’.
Dat moest je componeren om het boek goed te kunnen schrijven?
‘Ja, ik heb uitgezocht hoe het zou kunnen klinken. Ik heb daarbij
gebruik gemaakt van zijn stijlpalet op dat moment. Een stuk vol zware,
niet soepele, protestantse pijn, met het loodzware van zijn latere
grote stukken. Het is een hypothethisch stuk.’
In het boek is de compositie ‘Nachtlied’ zijn ultieme
ode aan haar, en hij beschouwt het als zijn beste stuk. Ze reageert
aanvankelijk niet, maar laat uiteindelijk weten dat ze het verschrikkelijk
vindt en dat ze het vreselijk vindt dat haar geliefde zoiets maakt.
Is dat historisch?
‘Nee. Dat was dramatisch gezien belangrijk omdat het de druppel
is. Ze wijst het af. En daarmee wijst ze hem af’.
Het boek schetst ook een beeld van de 19e eeuwse burgerlijke opvattingen
over de liefde. Richard heeft heel verheven gedachten over zijn verre
geliefde, maar het is tegelijkertijd de normaalste zaak van de wereld
dat hij ’s nachts met de huishoudster slaapt.
‘Ik wilde geen zedenschets schrijven. De liefde in die tijd
heeft vooral iets nuffigs. Biedermeier-liefde. Of ze vreemdgaan of
niet, dat interesseert me niet. Wat mij interesseert is wat voor alle
romantische kunstenaars geldt: hun leed is ècht, het is geen
aanstellerij. Ik ben extreem gevoelig voor ongeluk. Ik kan totaal
van slag raken als ik mensen met hun ziel onder de arm zie lopen in
de supermarkt. Ik pik ze er direct uit. Als iemand hier binnenkomt,
begint het peilen meteen. Mijn gevoeligheid daarvoor wordt steeds
sterker’.
Hoe komt dat?
‘Dat komt door mijn isolement - ik sta als een buitenstaander
in het leven. Als ik niet op reis ben, en zelfs dan, woon ik in een
ivoren toren. Ik leid een schizofreen leven. Ik schrijf ook over auto’s,
dat is een deel van mijn werk - een compléét andere
dimensie - en thuis begraaf ik me in personages. Je moet oppassen
dat je daarmee niet je onbevangenheid verliest. Gisteren was ik op
het het documentaire-filmfestival IDFA bij de première van
een documentaire over jongerenwerkers in de verslavingszorg. Ik wandelde
Tuchinski binnen en gelijk: godverdomme, filmhuispubliek! En dan ga
ik determineren: de documentairemakers, de cameralieden, de recensenten.
Toen ik vroeger op de krant werkte in de Wibautstraat had ik dat ook,
ik zag in één oogopslag wie bij Trouw werkte en wie
bij Het Parool.’
Is dat handig, of is het een handicap?
‘Ik moet er voor waken dat ik niet buiten de samenleving kom
te staan’.
Hoe waak je daarvoor?
‘Door mezelf op gezette tijden in andere omgevingen te dwingen.
Ik werk nu aan een biografie van Peter Schat. Een publieke figuur,
een activist, theoreticus, polemist - iemand die heel lang middenin
het volle leven stond. Hij dwingt me om me te verdiepen in een maatschappelijke
werkelijkheid die niet de mijne was. Omdat hij zo duidelijk deel was
een maatschappelijke werkelijkheid moet ik voor mijn biografie veel
mensen spreken die hem gekend hebben en met hem te maken hebben gehad’.
Jouw wijze van terugkeer in het volle leven.
‘Ja.’
Is dat een mooie bijkomstigheid of zelfs een reden om er aan te
beginnen?
‘Het is zeker een van de redenen om er aan te beginnen.’
Wanneer is een goed boek een goed boek?
‘Het moet noodzakelijk zijn’.
Waar schuilt die noodzakelijkheid in bij ‘Nachtlied’?
‘Ik heb laten zien hoe twee mensen zichzelf hebben verwoest
door elkaar niet tijdig los te laten. En ik heb, denk ik, de vinger
gelegd op de kiem van het defaitisme dat na 1840 heel sluipend infiltreert
in Schumanns muziek. De vaak geciteerde componist Felix Draeseke
zei over Schumann: hij is begonnen als genie, geëindigd als
talent. Ogenschijnlijk klopt dat. De muziek van Schumann verliest
zijn lichtheid. In 1847-1849, z’n laatste piekjaren wat mij
betreft, schrijft hij moordende, wurgende stukken. Van de Manfred-ouverture
ga je dood; zo diep, zo zwaar. De uitspraak van Draeseke klopt wel
en niet. Hij heeft jeugdige overmoed horen veranderen in middelbare
wanhoop, denk ik, maar dat is iets anders dan verval - in Schumanns
zwaarte zit grandeur, totdat hij in zijn laatste jaren te vaak echt
de greep verliest omdat hij niet meer kan - en zelfs dan is dat
Vioolconcert niet niets. Het thema van Nachtlied is natuurlijk ook
een typisch middelbaar thema. Ik schrijf het waarschijnlijk niet
voor niets op m’n 44e. Dan dringt de sterfelijkheid tot je
door en weet je dat bewezen resultaten geen garantie voor de toekomst
zijn. Je ziet hoe mensen hoop verliezen, hoe illusies smelten, hoe
veel mensen tegen wil en dank gewoon zijn geworden’.
Dat gebeurt Schumann wel, maar Clara niet.
‘Haar stompzinnige energie is woedend makend. Gaat door roeien
en ruiten. Dat slaat hem lam’.
Valt dat alleen háár te verwijten?
‘Nee, dat valt hem natuurlijk ook te verwijten. Hij had veel
harder moeten zijn, denk ik soms. Maar dat zegt iemand die zelf
vaak veel te hard tegen anderen is geweest, ik worstel in dit opzicht
met mijn eigen meedogenloosheid. Ik kan me herinneren dat ik vroeger
schande sprak van een vriend die na een studie Frans voor de informatica
koos. Ik was diep verontwaardigd. Dat was voor mij een reden om
iemand af te schrijven.’
En dat gebeurde dus ook? Je schreef hem af?
‘Ja. Nu denk ik: als iemand voor zekerheden kiest, moet je
hem dat verwijten? In Liefdesgeschiedenis heb ik beschreven hoe
ik mijn vader naar een inrichting heb gestuurd. Ik ben een hard
mens. Ik heb hem uit huis laten zetten toen hij gek werd van verdriet
over de ziekte van mijn moeder. Hij sprak alleen nog maar over zichzelf;
ik, slachtoffer. Terwijl mijn moeder doodging. Ze bestond niet meer
voor hem. Ik dacht: ga jij maar even uitrusten. Dat kostte me, met
mijn overtuigingskracht, geen enkele moeite, het was in een mum
van tijd geregeld. Op de avond voor hij naar de inrichting in Castricum
werd afgevoerd zei hij tegen me: je bent een verrader. Terwijl ik
alleen maar kon denken: get the fuck off, je hebt m’n moeder
laten zitten. Over die agressie, die meedogenloosheid wilde ik schrijven.
Want ik zag dat het wraak was op een vader die ons jongens altijd
had voorgehouden dat een vent groot en sterk moest zijn - en uitgerekend
hij ging voor de bijl. Maar een boek is alleen zinvol als je dat
kunt opschrijven zonder in pogingen tot zelfrechtvaardiging te vervallen.
Als het echt moet, draai ik als schrijver ook mezelf de strot om.’
Als je zo streng bent zou je denken: je schrijft die slappe Schumann
ook af.
‘Ik schrijf Schumann niet af. Ik ben minder hard, omdat ik
partij ben, ik kies partij voor de grote kunstenaar. Ik ben nu zo
ver dat ik weet dat hij bezweek onder een last. Dat doen veel mensen,
ook nu. Dit is een tijd die alleen winnaars accepteert. Ik heb makkelijk
praten, ik weet wat ik wil. Maar al die anderen die niet zo zeker
zijn? Mijn vader? Die heb ik trouwens teruggekregen. Ik heb hem
voor publicatie Liefdesgeschiedenis laten lezen. Hij zei: je hebt
tenminste niet gelogen. En toen wist ik: ik moet je niet afschrijven.
Je moet verdomd loyaal zijn aan je zoon om dat te zeggen na zo’n
boek. Ook een verliezer kan een held zijn.’
Zo streng als je was voor die vriend die informaticus werd, zo streng
ben je ook voor jezelf?
‘Ik weet het niet, er zijn bij mij geen grote illusies en
ambities gefnuikt. Ik wilde al heel jong schrijven. Schreef als
baas van de schoolkrant boze stukken. Ik heb er altijd veel voor
over gehad en er veel voor moeten laten. Ik wil principieel geen
subsidie voor mijn fictie. Aangezien ik geen bestsellers schrijf
en ik mijn droom in eigen hand wil houden moet ik soms bergen verzetten
om drie of vier maanden per jaar aan een roman te kunnen werken.
Ik wil intussen namelijk wel dat mijn gezin en ik een normaal leven
leiden. Dus werk ik me acht maanden per jaar een slag in de rondte.
Ja, meer rust zou fijn zijn. Ik ben er inmiddels aan gewend dat
iedereen me minstens tien jaar ouder schat. Dat autoprogramma, PK,
heb ik in hoge mate voor het geld gedaan. In een normaal land leef
je van de kunstjournalistiek, maar die is in dit land op sterven
na dood - in de media regeren debielen, met en zonder titel. Een
droom mag wat kosten. Van PK heb ik anderhalf boek kunnen schrijven.
Ik heb me een ding heilig voorgenomen: nooit meer te zeuren.’
Je moet ook de luxe hebben van een partner die meegaat in dat idealisme.
‘Esther is groots. Toen ik in 2003 na een arbeidsconflict
met het Algemeen Dagblad met een zak geld naar huis kwam, heilig
van plan om nooit meer in loondienst te gaan werken, zei ze: als
het niet lukt gaan we gewoon op een flatje wonen. Engel, dacht ik’.
Die onmogelijke keuze tussen de kunst en de liefde, die is jou zelf
vreemd?
‘Nou, ik schop de hond niet, ik sla m’n kinderen niet,
maar als ik aan een boek werk is het concentratiebereik wel heel
anders. Dan gebeurt het vaak dat iemand iets tegen me zegt en ik
niks hoor. Maar komaan, er bestaan ook veel geslaagde kunstenaarshuwelijken.
Als mensen echt van elkaar houden kan haast alles. Maar hoe moet
je van Clara houden? Ze is een nuchtere burgermachine met een partieel
defect voor pianospelen. Ze was ook dapper, ongetwijfeld onvoorstelbaar
muzikaal - maar geen interessant mens, en geen partij voor hem.’
Jouw sympathie ligt helemaal bij hem?
‘Grotendeels. Hoewel Schumann uiteindelijk natuurlijk ook
een onhandelbare dweil werd. Dat ze hem loyaal bleef valt in haar
te prijzen. Ze heeft het vreselijk met hem te stellen gehad, wat
dat betreft heb ik het grootste respect voor haar; moet je je voorstellen
wat dat geweest moet zijn, als vrouw een carriere in 19e-eeuws Duitsland,
met veel te veel kinderen, een drankzuchtige tobber thuis, een ramp
van een leven. Dan word je wel hard, als je het al niet was. Maar
ik identificeer me meer met hem. Hij had als componist het vermogen
om de diepste diepten op te zoeken en te vinden. Daar moet je zijn.
Zoek je rust, regelmaat en reinheid, dan moet je geen schrijver
worden’.
Als Richard in Wenen arriveert beseft hij dat het mooiste al gemaakt
is door Mozart en Schubert. Hij vraagt zich af wat hij daar in vredesnaam
nog aan kan toevoegen.
‘Hij is belast met de hypotheek van die grootheden, dat rust
zwaar op zijn schouders. Dat voelden veel componisten in die eerste
helft van de 19e eeuw, dat ze voor een fait accompli stonden. Bach
en Beethoven hebben zo een enorme slagschaduw geworpen, want: ga er
maar aanstaan. Toch laat Schumann zich er niet door weerhouden. Wat
nog meer speelt als hij in Wenen arriveert is het gevoel dat Wenen
te groot voor hem is, hij voelt zich bekeken, hij durft niet. Hij
is niet glamoureus genoeg om er bij te horen, en hij is veroordeeld
tot zijn eigen defaitisme: hier krijg ik geen poot aan de grond, dat
weet hij, en dus komt het zo.
Ik voel die druk niet zo. Iedere schrijver of componist die wat voorstelt
is God in zijn eigen koninkrijk. Als ik literatuurcritici over De
Grote Drie hoor word ik kriegel. Maar ik kan bewonderen, zonder voorbehoud.
Als ik zie dat er naast een meter Bril één Bordewijk
ligt bij een Selexyz-boekhandel denk ik: kutbedrijf. Wie neemt de
moeite om Bordewijk terug die boekhandels in te vechten? Hij is de
man, niet Bril. Schrijven is wetenschap bedrijven met niet-wetenschappelijke
middelen, niet dat schouderophalend halfscherpe levensgevoel van de
dag. Als iemand scherp met taal was, was het wel de jurist Bordewijk.
Dat schrijven van hem is perfect. Maar denk nooit aan je voorgangers.
Zeg wat gezegd moet worden, als de drang sterk genoeg is. Zoek een
vorm, en pak de bijl.’
Al je boeken gaan over autoriteitsverhoudingen, zei je. ‘Nachtlied’
ook?
‘Ja, zeker. Ook hier zie je die dominerende vaderfiguur. Iemand
die wordt bewonderd en dus wordt bestreden, met ongeloof. Vader Wieck
werkte in Leipzig, gaf Schumann les, die als een grote broer van Clara
was. Dat harde, ongenaakbare van vader Wieck begrijp ik. Ik vermoed
dat hij van Schumanns syfilis-besmetting heeft geweten. Ik schrijf
dat ook aan het eind, dat Wieck spreekt van ‘ziek bloed’
en ‘weet wat ik allemaal heb verzwegen’. Wieck beschouwt
Schumann als een soort vriend, totdat blijkt dat hij met z’n
dochter scharrelt. Hij ziet: die jongen is niet sterk genoeg.’
Het gaat je dus vooral om de machtsverhouding tussen vader Wieck en
Schumann, eerder dan die tussen Schumann en Clara?
‘Ook. In het machtspel tussen de geliefden is de vader de bepalende
factor. Hij wijst Schumann af, omdat hij wist dat hij labiel was,
en dat hij zoop. Hij vormde een groot bedrijfsrisico voor zijn dochter.
Hij voorvoelde terecht iets noodlottigs. Ook klootzakken zien het
weleens goed.’
Je zei in het begin dat het verhaal je mede zo aansprak omdat het
je indirect aan je ouders deed denken.
‘Niet aan hun karakters, maar aan het instituut huwelijk, waarbinnen
mensen die eigenlijk niet bij elkaar passen hun hulpeloze pragmatisme
de doorslag laten geven, vooruit dan maar. En doodongelukkig worden
omdat ze het verdommen in te zien waarom. Toen mijn vrouw mijn zieke
moeder vroeg ‘Zou je van hem zijn gescheiden als je dit had
geweten? Dus als je wist wie hij was?’ zei ze ‘Ja’.
Vreselijk. Ik heb me nooit zo zwart gevoeld als toen, in 2003. De
dood van je moeder, de val van je vader. Ik herinner me verdriet dat
ik nooit meer wil beleven. Maar had ik het niet opgeschreven, dan
was het me blijven achtervolgen. Het is mijn taak het goed op te schrijven.’
|
 |
|
|
|
|
Het thema van het tragische koppel dat eigenlijk niet bij elkaar
past stond voorop, zeg je. Maar het is niet voor niets dat een musicoloog
het muzikale koppel Schumann en Wieck kiest, toch?
‘Het is in die zin een bijkomstigheid dat ik natuurlijk wist
waar ik het over had. In Liefdesgeschiedenis zit ook veel muziek,
maar dat is omdat mijn moeder pianiste was. Ik had ook een fictief
boekhoudersechtpaar kunnen bedenken, maar het is belangrijk voor mij
dat ze iets doen waar ik in kan gelóven. Muziek is voor mij
de hoogste uitingsvorm.’
Je laat Schumann schrijven: ‘Zoveel is kunst niet waard. Rust
wil ik, rust en vrede’. En: ‘Wie voor de liefde kiest,
kiest voor het leven’.
‘Hij denkt dat hij de keus heeft, maar hij heeft geen keus.
Hij beseft dat hij concessieloos voor het ‘ik’ zal moeten
kiezen, maar hij heeft de moed niet, niet genoeg. Dus blijft hij bungelen
boven de afgrond tussen leven en kunst. Mannen als hij moeten niet
talmen. Robert Holl zei: ‘Het romantische lied, dat is ik, ik,
en nog eens ik’. Hij heeft gelijk. Dat ‘ik’ moet
gillen, schreeuwen en tieren. Uiteindelijk dient kunst een moraal.
Schoonheid is ook moraal. Als je weet wat je in je hebt moet je niet
talmen, een ander doet het je niet na. Dan heb je de plicht zo goed
te worden als je bent. Daar struikelt hij over. Schumanns probleem
is dat zijn muziekkanalen ook taal- en denkkanalen zijn. Hij is niet
helemaal een componist of meer dan, daar is hij al vroeg achter. Dat
maakt hem ongelofelijk kwetsbaar. Je hoort het aan zijn noten, als
hij in Clara’s geest een respectabele componist probeert te
worden. De grootsheid van zijn late jaren is als een opflakkerend
vuur. Bij Mozart is de grootheid heel constant, bij Bach ook, bij
Schumann niet. Dat maakt hem ook echt tot een composer’s composer,
zoals ik een writer’s writer ben. Componist Robert Heppener,
eerder dit jaar overleden, zei: Schumann is zo onbestemd, zo onvoorspelbaar.
Hij vond juist ook die wisselvalligheid geweldig en dat is hij ook.
Je hoort een ander zoeken, net als jij - en dat dat zoeken kunst is
is het grote wonder. Hij reikt tot grote hoogten, maar kan ook diep
vallen. Ik denk dat componisten in Schumann de nukken van het scheppingsproces
herkennen, ze horen hoe het kan gaan. Ik blijf me afvragen wat de
echte oorzaak van zijn geestesziekte was, als het er een was. Was
het de syfilis alleen of waren het ook de genen? Feit is dat Schumann
een zus had met wie van alles mis was, ze is waarschijnlijk uit het
raam gesprongen, en een vader die ook psychisch tegen het randje zat.
De Schumanns liepen blijkbaar snel tegen hun grenzen aan, ook omdat
ze werkten als bezetenen - die vader net zo. Schumann werd gek, deed
een zelfmoordpoging, maar daarvóór zag je zijn werk
al desintegreren. Dat derde pianotrio: vol stoplappen, een gek die
normaal probeert te doen. Je ziet dat hij de controle verliest en
krampachtig degeneratieverschijnselen bestrijdt.’
Zit er ook al een idee voor een nieuwe roman in je hoofd?
‘Ik heb een zoon van 14. Een intelligente jongen. Zit in 2 gymnasium.
Doet ‘t goed, op school dan. Maar hij zit opgesloten in een
cocon van eenzaamheid. Autistisch wil ik hem niet noemen, maar het
is een probleem. Ondenkbaar dat hij hier op straat een potje gaat
voetballen. Ik heb hem doelbewust uit handen van de psychiatrie gehouden,
en volgens mij heb ik daar goed aan gedaan. Het is een lief kind,
en sommige mensen zijn zo. Maar het is moeilijk. Ik ben een zware
vader, lichtgeraakt, overheersend. Ik wil contact, dat heeft al iets
despotisch, en het is niet iets waar je als jongetje van 14 op zit
te wachten als je wankel in het leven staat, en welke puber doet dat
niet. Dat is een thema voor me geworden, omdat het zo moeilijk is
daarin door te dringen. Dat onderwerp wordt mijn volgende boek. Ik
wil proberen mezelf te ontmaskeren.’