Boeken
Nieuwe boeken over nieuwe muziek
© Emanuel Overbeeke, juni 2020
David Stubbs: Mars by 1980 - The story of electronic music Tim Rutherford-Johnson: Music after the fall, modern composition and culture since 1989 Marianne Ritchey: Composing capital - Classical music in the neoliberal era Joep Christenhusz: Componisten van Babel Jennie Gottschalk: Experimental music since 1970 |
Dat in dit artikel boeken van een aantal jaren oud worden besproken, heeft een tragische reden. Ze zijn relevant en niettemin voor zover ik weet nog niet eerder in Nederland besproken, een feit dat illustratief is voor de zeer geringe aandacht voor muziekboeken in de media en voor hoge kunst in de oude media überhaupt. Het is mooi dat De Wereld Draait Door woorden wijdde aan een nieuw boek over de Goldberg-variaties en Paul Witteman de kijker attent maakte op het boek van Vincent de Kort over dirigeren, maar in beide gevallen betrof het boeken waarin het menselijke aspect of liever nog het menselijk drama dat wij kunnen navoelen de overhand heeft op de kunst als kunst waarover we helaas niet zo veel wijs worden. Hoe sympathiek die aandacht voor het demonstratief menselijke waarschijnlijk ook is bedoeld, blijkbaar kunnen velen van ons zich moeilijk voorstellen dat het gesublimeerde an sich ons evenzeer kan beroeren en daarmee net zo menselijk is. Bij het spirituele (dat vager klinkt dan het religieuze maar in dit geval op hetzelfde neerkomt) willen we dat kennelijk eerder accepteren dan bij kunst, terwijl het in beide gevallen gaat om zingeving door de ervaring met een ander spiritueel domein.
Is een nieuw boek over Bach daardoor al voor een klein publiek, nog veel kleiner is het publiek voor een nieuw boek over de nieuwste muziek. Moderne muziek heeft de naam te verkeren in een getto en muziek te zijn die hooguit een handvol zonderlingen kan boeien. Die gedachte wordt door deze boeken zowel bevestigd als onderuit gehaald. De bevestiging is eenvoudig. Het boek van Christenhusz en nog veel meer dan van Gottschalk is een kaleidoscoop aan stijlen en middelen die componisten thans hanteren. Het boek van Gottschalk, bedoeld als een vervolg op het gelijknamige boek van Michael Nyman uit 1974, leest als een verslag uit het laboratorium. We worden attent gemaakt op de structuur van werken, krijgen verwijzingen naar beschikbare sites met opnamen en een literatuurlijst voor wie meer wil weten. De werken zijn geordend op onderwerpen als Scientific Approaches, Physicalities, Perception, Information, Language, Pace and Time, maar ondanks de aanwezigheid van perceptie gaat het in dit boek voor minstens 99 % over de creatieve componist. Die houding is soms zeer terecht: je druk maken om de reacties en commerciële haalbaarheid drukt soms de creativiteit. Sommige vondsten lokken bovendien andere responses dan de maker verwacht.
Bij Christenhusz is dat percentage iets lager; bovendien beperkt hij zich tot Nederlanders en Belgen, nationaliteiten die bij Gottschalk ontbreken. Maar zijn oriëntatie is dezelfde. Weliswaar besteedt hij aandacht aan iemand als Michel van der Aa die tracht niet louter nieuwe muziek te maken maar die nieuwe muziek tracht te verbinden met andere media of zoals Merlijn Twaalfhoven een nieuwe wijze van presenteren in de hoop daarmee een nieuw publiek te bereiken dat anders weinig of niets geeft om nieuwe gecomponeerde muziek. Aan de hand van de muziek van Micha Hamel probeert hij aan te geven dat ook een stijlverandering binnen een genre een manier is om uit het vertrouwde domein met bijbehorende associaties te treden. Maar de nadruk ligt ook bij hem op de componist. Hij beschrijft iemands muziek in globale termen zonder veel jargon (Gottschalk gebruikt meer jargon), hanteert een mooi midden tussen journalistiek en studietaal en levert relevante illustraties, onder andere diverse partituurfragmenten. Af en toe noemt hij gelukkig een denker uit een ander vak om het betoog over een compositie in een breder perspectief te plaatsen.
Zijn de boeken van Christenhusz en Gottschalk in hun behandeling van Nederlanders en Belgen communicerende vaten, dat geldt ook voor die van Rutherford en Ritchey als het gaat om de relatie tussen taal en markt. Rutherford kijkt weliswaar ook naar de omgeving, maar stelt de componist centraal. Omgeving is bij hem een ruim begrip: economie, politiek, techniek en ook multiculturaliteit komen ter sprake. Niettemin ligt bij hem de nadruk op de manier waarop componisten reageren op de situatie waarin zij verkeren. Zijn boek is in meerdere opzichten veelzijdig: er passeert een zeer groot aantal stijlen en personen de revue zonder dat hij moeite doet dominante figuren en trends aan te wijzen, en de situatie waarin een componist opereert is voor elke componist anders. Rutherford laat de rijkdom en de overdaad intact waardoor zijn boek bij afwezigheid van een gids soms wat zwaar aandoet, maar legt daardoor wel essentiële punten van deze tijd bloot. Er is geen autoriteit en geen sturend orgaan meer zoals wellicht Darmstadt en Donaueschingen dat wel waren in de jaren vijftig (hooguit is de ene componist bekender dan de ander, maar om nu te zeggen dat Reich, Adès en Saariaho beslissende voorbeelden zijn voor anderen . ). Componisten hebben uiteenlopende manieren gevonden om musici en luisteraars te bereiken.
Treft Rutherford door de breedte, Ritchey irriteert door de eenzijdigheid. De term neoliberaal in de titel maakte mij nieuwsgierig maar de aanpak is uitermate eenzijdig: zo de markt dus zo de muziek. Dat muziek ook aanslaat vanwege de kwaliteit en een flinke dosis geluk en onverklaarbare kwaliteiten blijft onbesproken. De besproken composities spelen alle in op de nieuwe economische situatie, maar geen van hen kan mij overtuigen, hoezeer de componisten ook rekening hielden met de markt. (Het doet denken aan het verhaal dat sommige festivals voor nieuwe muziek in de jaren vijftig werden gesponsord door de FBI en de stelling dat allerlei naoorlogse componisten hun status vooral danken aan publicisten. Ik wil natuurlijk niet mijn eigen vak onderuit halen, maar Boulez en Stravinsky zijn in Nederland niet alleen in beeld dankzij mij plus wat collega's, maar primair dankzij deze componisten zelf en programmeurs en musici met een neus voor kwaliteit, en zeker niet door de FBI. Zonder die kwaliteiten strandt elke PR-campagne.) Het neoliberalisme is in zekere zin helaas niet nieuw. Sinds de verdwijning van het mecenaat rond 1800 zijn componisten sterk aangewezen op de markt. Het nieuwe van het neoliberale is de enorme ideologische concentratie op de markt, mede door de afbouw van subsidie vanuit de overheid en de andere status van kunst in de samenleving. Het boek is wel de meest uitvoerige beschrijving die ik ken van alle marktmechanismen die componisten trachten te bespelen. Daarmee is het vrijwel complementair met het boek van Ritchey die veel meer geïnteresseerd is in de reacties van componisten en volledig aanvullend op het boek van Gottschalk. In zekere zin is het boek van Ritchey een reactie op een ouder musicologisch klimaat waarin aandacht voor de rol van de omgeving vaak op zijn best marginaal was. Het boek van Ritchey is echter net zo eenzijdig als de oudere publicaties waarin esthetische autonomie het toverwoord leek. Het boek, geschreven door een Amerikaanse, leek mij in eerste instantie sterk Amerikaans gericht, gezien de keuze van de componisten en omstandigheden waarin zij werkten, maar al lezende kreeg ik de indruk dat het verschil met Europa hooguit marginaal is. Opwekkend is het boek beslist niet, maar het schildert wel een cruciaal deel van de realiteit.
Een ander cruciaal deel dat Ritchey nauwelijks behandelt, is: nieuwe muziek bekendheid geven door muziek te maken die rekening houdt met heersende of vermeend heersende muzikale mores. Terwijl de nieuwste muziek bij velen nog steeds de naam heeft een laboratorium te zijn waar muzikale experimenten plaats vinden waarin het grote publiek niet of nauwelijks geïnteresseerd is, waren en zijn er ook componisten die deze noviteiten trachten te integreren in een meer traditioneel en meer toegankelijk idioom door de nieuwigheden te onderwerpen aan een grondige esthetische transformatie. Dit proces van transformatie begon al voor de Tweede Wereldoorlog, ook in andere kunsten. De laatste tentoonstelling in het museum Boymans-Van Beuningen voor de huidige verbouwing was gewijd aan de popularisering van de kunst van het Bauhaus en De Stijl, terwijl tegelijkertijd deze stijlen verketterd werden. Twee recente voorbeelden in de muziek zijn de minimal music en de elektronische muziek. De minimal music begon in de jaren zestig als een nieuwe loot aan de boom van de highbrow avant-garde en is inmiddels niet meer weg te denken uit de populaire cultuur. Ook de elektronische muziek heeft sinds de vroegste experimenten die ontwikkeling doorgemaakt. Over die ontwikkeling van de minimal music moet beslist een boek worden geschreven, over dat proces binnen de elektronische muziek schreef Stubbs een boek (na de gebonden editie in 2018 kwam er onlangs een paperback). Qua onderwerp leek dit boek mij het interessantste van deze stapel, qua aanpak vond ik dit het meest problematische. De auteur is duidelijk zeer op de hoogte, maar wil een gebrek aan informatie en degelijke onderbouwing compenseren met een zeer vlotte en journalistieke toon. In geuren en kleuren lezen we over de kleurrijke karakters van de hoofdrolspelers en de weerstanden die zij met hun werk uitlokten, maar helaas iets minder over hun werk. Bovendien raakt hij meer op stoom naarmate de elektronica meer doordringt tot en geaccepteerd wordt door een breed publiek. Gelukkig noemt hij veel stukken waaronder ook minder bekende, ook om aan te geven hoe breed zijn onderwerp is. Misschien past deze presentatie wel bij de stand van het onderwerp: meestal neemt de journalistiek het voortouw en krijgt de liefhebber mooi gebrachte beelden die gaan fungeren als clichés waarna de wetenschap deze beelden mag onderbouwen, nuanceren dan wel ondermijnen in de hoop dat de journalistiek daar aandacht aan wil besteden.
Hoewel alle boeken hun bezwaren hebben, geeft de optelsom wel een goed beeld van de diversiteit van de hedendaagse gecomponeerde muziek. Als de boeken enige wensen onvervuld laten, dan zijn dat bij mij vooral drie: meer onderzoek naar de integratie van de nieuw gecomponeerde muziek in de cultuur in de brede zin des woords; wel goed en vlot geschreven boeken maar met voorbeeldige onderbouwing (recente musicologen hebben laten zien dat dit uitstekend mogelijk is); plus grotere waardering voor de rol van kwaliteit van muziek. De positie van kunst is altijd een wisselwerking tussen het niveau en de context. Tot die context behoort ook iets dat alle auteurs van de besproken boeken weliswaar stilzwijgend maar ook resoluut bestrijden: de huidige lage status van kunst in een samenleving die is gekneed door het neoliberalisme en het omgekeerde beschavingsoffensief. Hopelijk is een van de voordelen van de coronacrisis dat die twee onuitgesproken agendapunten van de huidige cultuur ter discussie komen te staan.