Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Emanuel Overbeeke, juli 2019

 

Francis Maes: Een geschiedenis van de Europese muziek tot 1900

Academia Press, Gent 2019
ISBN 978-94-01457590
744 blz., gebonden, geïllustreerd Verkoopprijs € 45,--

https://www.bol.com/nl/p/een-geschiedenis-van-de-europese-muziek-tot-1900/9200000103008222/


Ook de muziekwetenschap is tot op zekere hoogte een kind van zijn tijd. De afgelopen veertig jaar hebben zich in de kunstbeschouwing buiten de wetenschap grote veranderingen voorgedaan die ook de geleerden niet onberoerd lieten. Werden kunstwerken rond 1980 nog sterk afgemeten aan hun mate van moderniteit, nu krijgen de worteling in een traditie en de toegankelijkheid bij een breed publiek veel meer aandacht. Is in een kunstwerk altijd sprake van een zekere spanning tussen wat de maker bedoeld kan hebben en de wijze waarop hij die bedoeling vorm geeft in kunst en was het anno 1970 bon ton de kunst voorop te stellen en zelfs als autonoom te behandelen, nu is er veel meer aandacht voor die bedoeling waarbij men bij vocale muziek die bedoeling vooral zoekt in de tekst en de achtergronden van een werk en bij instrumentale muziek in de betekenis van expressieve gebaren en constructies. De meest fervente pleitbezorger van die benadering binnen de muziekwetenschap buiten Nederland is de Amerikaan Richard Taruskin die in 2006 kwam met een zeer lijvige muziekgeschiedenis waarin hij muziek bij voorkeur (hoewel gelukkig niet uitsluitend) behandelt als een product van omstandigheden waarin de persoonlijke keuze van een artiest bijna altijd in relatie worden gezien tot zijn biografie en zijn omgeving. De beslissing niet alleen te kijken naar de muziek maar ook naar die context verklaart waarom Taruskin veel meer pagina's nodig had dan zijn meer autonome voorgangers als Wörner en Grout (ongeveer 800 vs. ongeveer 3800).

Hoewel zijn boek immense kwaliteiten heeft, heeft het ook immense beperkingen. Het grootste kritiekpunt dat men kan inbrengen is dat hij voorbij gaat aan het begrip kwaliteit. Toen hem na een lezing in Utrecht in 2013 werd gevraagd waarom hij dat deed was zijn antwoord na een korte stilte ‘Quality has many qualities', een antwoord dat niet alleen heel mooi, maar ook heel ontwijkend is, een kwaliteit (om zo te zeggen) die Taruskin bij een ander meteen zou hebben opgemerkt. Nadat Charles Rosen dit in zijn recensie van Taruskins boek ook had opgemerkt en ik Rosen vroeg of Taruskin had gereageerd op Rosens recensie, was Rosens reactie: ‘Nee, daar is hij veel te intelligent voor.'

Taruskin en Rosen begrijpen dondersgoed dat de ervaring van kwaliteit de bijl aan de wortel is van het sociale determinisme van kunst. Zelfs dictators die de kunst naar hun hand willen zetten, erkennen dat. Taruskin in zijn boek beperkt zich vooral tot ‘de grote mannen' en schreef jaren daarvoor in een recensie dan in elke periode alleen die grote mannen artistiek gezien echt de moeite waard zijn en daarom de tand des tijds kunnen weerstaan. In zijn boek echter degradeert Taruskin die grote mannen tot de kinderen van hun tijd en behandelt hij hun werk als vooral exponenten van een tijdsgewricht. Daarmee doet hij die mannen overigens niet helemaal tekort: niemand ontkomt helemaal aan de werking van zijn tijd en na een musicologisch klimaat waarin de context soms vrijwel niet leek te bestaan moest ook de invloed van die context aan bod komen. Tegelijk verklaart alleen een verwijzing naar die context niet waarom sommige componisten na hun dood stand houden en andere niet. Postume reputatie is niet alleen het werk van een goede PR-machine (waarover wetenschappelijke uitspraken te doen zijn ) maar ook van kwaliteit (waarbij elk woord machteloos staat, met als schijnbare uitzondering dat van de beste literatoren). De mindere goden die vaak veel representatiever zijn voor hun tijd worden vergeten, behalve door sommige wetenschappers. Revivals van dergelijke kunstenaars zijn meestal tot mislukken gedoemd omdat dan blijkt dat ze meer historisch dan artistiek de moeite waard zijn. (Met schrijvers en beeldend kunstenaars gaat het net zo.) De postume receptie van echte goden betekent ook dat latere generaties interpretaties toevoegen die op termijn een deel worden van het werk, waardoor dat werk een rijkdom krijgt die het in de context waarin het ontstond meestal niet heeft. Nieuwe interpretaties kunnen net zo betekenisvol blijken als oude en de eerste kunnen vervagen; oude kunnen sterk afwijken van de eerste. Goden zijn januskoppen. Het is dan ook zeer gevaarlijk om een kunstenaar met de bril van nu in zijn tijd te willen plaatsen. Men kan latere interpretaties wel verwerpen, maar die hooguit vervangen door andere die net zo subjectief zijn.

Ongefundeerde idealisering
Presenteert Taruskin zijn visie nog met veel flair, zijn pupil, de Belgische musicoloog Francis Maes, is in zijn overzicht van de westerse muziek eerder een discipel dan een leerling. Het eerste dat opvalt aan zijn geschiedenis van de westerse muziek is de besproken periode die anders werkt dan begrippen als middeleeuwen, renaissance, barok en romantiek, ook al zijn dit geen vaststaande begrippen. Voor het mijden van de 20 e en 21 e eeuw geeft hij als argument dat de muziek sinds 1900 niet meer dat vanzelfsprekende deel van de cultuur is dat het daarvoor wel was. Ik geef onmiddellijk toe dat Stravinsky, Webern, Stockhausen en Ligeti voor lang niet iedereen household names zijn en dat de afstand tussen ‘de hoge kunst' en de rest van de samenleving soms groot is, maar hoe meer ik mij verdiep in oudere perioden, hoe meer ik ontdek dat die afstand vroeger vaak minstens zo groot was (eveneens om sociale redenen) en dat de kritiek op de hedendaagse cultuur sommige auteurs kennelijk inspireert tot een onverdedigbare idealisering van het verleden. Voordat het idee van de canon wortel schoot, rond 1800, verging het ‘serieuze' muziek zoals het elke muziek verging: na een paar uitvoeringen bij het houtvuur. Men kende hooguit de cultuur van de eigen tijd en regio, de uitzonderingen bevestigen de regel. Josquin, Monteverdi, Rameau en Bach waren in hun tijd met veel van hun werken wat sommigen nu ‘elitair' zouden noemen. Zelfs componisten met een relatief grote bekendheid in hun tijd, zoals Händel waren alleen bekend in de eigen bubbel (ook een typisch Classic FM stukje als een Brandenburgs concert was in Bachs tijd een werkje voor vorsten en zeer rijke burgers). Wie als musicus verder wilde kijken, ontdekte wel de weg, maar slechts enkelingen konden en wilden die weg volgen. Kosmopolitisme was maar voor zeer weinigen weggelegd. Zelfs ondanks de komst van de canon, een burgerlijke pers die cultuur hoog in het vaandel had en na 1900 communicatiemiddelen die veel kunst een bereik gaven waarvan velen vroeger slechts konden dromen, duurde het nog decennia voordat Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin en Wagner tot een ruime kring doordrongen, en dan vaak op grond van een klein deel van hun oeuvre. Componisten die het in hun tijd goed deden, zoals Brahms, waren vooral bekend in de burgerij. Maes constateert terecht (terwijl het zijn eigen credo ondermijnt) dat de salon in Chopins tijd een elitair podium was. (Waarom Chopin algemeen bekend raakte en Franchomme veel minder, verzwijgt hij.) De burgerij zette in Brahms' tijd weliswaar de toon in het culturele debat, maar dat betekent niet dat iedereen met Brahms fluitend over straat ging, misschien wel in de wijken waar nu de Volkskrant zou worden gelezen. De hoge plaats in de canon betekent niet automatisch dat iemands werk gehoor vindt bij een breed publiek, zie bijvoorbeeld de groei van Wagners bekendheid. De armoede van de negentiende eeuw voor het overgrote deel van de bevolking had ook grote gevolgen voor de verspreiding van cultuur. De cultuur die het ondanks de armoede goed deed was geen ‘hoge kunst', eerder eenvoudige wereldlijke en religieuze muziek. Van Brahms en Chopin kende het grootste publiek hooguit de meest volkse stukken.

Muziekgeschiedenis als PR
Het tweede dat opvalt, is Maes' aanpak van de componisten. Leest men alleen de tekst van zijn boek, dan concentreert hij zich daarin enorm op de maatschappelijke context en de biografische achtergronden, alsof elke samenleving een dictatuur is en elke kunstenaar om den brode meeloopt met de dominante stijl. Daarbij gaat hij voorbij aan een belangrijke ontwikkeling. We weten veel meer over de context en de biografie sinds de romantiek en de verlichting, oftewel de tijdvakken waarin de kunstenaar geacht werd een zelfstandig wezen te zijn die meer afging op zijn eigen taal dan op de conventie, bovendien ook het tijdvak waarin voor het eerst ideeën over democratie en vrijheid van meningsuiting opgeld deden. Maes erkent die clichés, maar volgt hen gelukkig niet helemaal. Dat siert hem, om allerlei redenen. De kunstenaar in loondienst mag dan na 1800 uit de gratie zijn geraakt en de artiest was daarna in theorie een vrij scheppend wezen, maar in werkelijkheid had hij te maken met de markt die even dwingend was als voorheen de broodheer. Daarnaast mag de verlichting dan allerlei prachtige waarden in het westen hebben geïntroduceerd, de negentiende eeuw was in de meeste Europese landen een dictatuur en het duurde in veel gevallen tot de Tweede Wereldoorlog zo niet tot de jaren zestig voordat allerlei liberale opvattingen gemeengoed werden. Maes lijkt net als Taruskin de neiging te hebben te denken dat in de geschiedenis dictatuur de regel is en democratie de uitzondering (en historisch gezien heeft hij daarin gelijk), maar daarmee is de romantische idee van de bijzondere onconventionele geniale kunstenaar nog niet ondergraven en evenmin een uitvinding van de romantiek. Net zoals in een democratie kunstenaars rekening moeten houden met de markt, de mode en de portemonnee, hoe vrij en persoonlijk ze ook willen schrijven, zo zijn dictators zich bewust van de uitzonderlijke macht van uitzonderlijke muziek, hoezeer ook die muziek in veel opzichten conventioneel is. Vorsten maakten graag goede sier met hun componisten terwijl componisten hun uitzonderlijke status konden aanwenden om iets te bereiken dat voor anderen onbereikbaar. Bovendien, elke kunstenaar wil expressief zijn, of hij nu werkte voor een broodheer of voor de markt. Persoonlijkheid en daarmee expressie was voor 1800 ook al uitstekend te realiseren binnen het tijdgebonden keurslijf en werd ook als zodanig herkend. Na 1800 was er voor de kunstenaar de permanente spanning tussen eigen wil en conventie en daarmee lijfsbehoud. De romantische kunstenaar die lak heeft aan de wereld en alleen leeft voor de eigen kunst is een sprookje waarvan bijna iedereen erkende dat het een sprookje was. Het probleem is vooral een PR-probleem: de sprookjesachtige uitzonderingen op de regel kennen we soms, de bevestigingen van de regel meestal niet.

Dat muziek modernistisch gesteld ook muziek kan zijn, los van de context waarin het ontstond en in staat nieuwe interpretaties op te wekken, blijkt zelden uit het boek. Maes lijkt er vooral op uit muziek te willen beroven van modernistische interpretaties door die te verklaren vanuit de context. Net als Taruskin relativeert hij diverse veranderingen in de muziekgeschiedenis en staat hij sceptisch tegenover periodisering, wat hij probeert te maskeren door muziek vooral te zien in het licht van de tijd (al is hij hierin gelukkig minder dogmatisch en missionair dan zijn leraar) en minder als een macht per se. De weinige momenten waarop Maes hier wel voor uitkomt zijn de inleiding (waarin hij deze visie kracht bij zet met een prachtig citaat van Shakespeare) en de literatuurlijst waarin hij titels opneemt waarin de muziek ook of primair wordt behandeld als muziek, oftewel als een conglomeraat van muzikale middelen die wij ook op onze wijze kunnen interpreteren. De meeste titels in die lijst zijn niet ouder dan dertig jaar en duiden, voor zover ik ze ken, niet alleen op een aandacht voor recent onderzoek maar ook op een waardering van een postmoderne bril. Van een modernistische musicoloog is toevallig of niet de voornaam verkeerd geschreven.

Representativiteit
Wat Maes net als Taruskin parten speelt, is de idee dat de grote componisten representatief zouden zijn voor hun tijd. Dat zijn ze maar ten dele. Hadden modernistische ingestelde musicologen vooral oog voor het vernieuwende in hun werk dat ook los kon worden gezien van de context, de postmodernisten zien kunstenaars bovenal als exponenten van hun tijd, gebonden aan de mores van die tijd. Zelfs aardsvernieuwers als Beethoven, Wagner en Boulez (om de clichés te herhalen) ontkwamen niet aan de conventies. Daarom kan men de conventies ook aan de hand van hun werk demonstreren. Het is zelfs gemakkelijker dan bij mindere goden omdat we die nu vaak nauwelijks nog kennen. En als men hun werk bestudeert, doet het gedateerd aan.

Het onderscheid tussen goden en mindere goden mag dan wetenschappelijk gezien zeer moeilijk of onmogelijk zijn vast te stellen, iedereen met oren neemt het waar. Het verschil zit niet in de intentie (want beide groepen moeten zich verstaan met tijdloze fenomenen als liefde, dood, relaties, goden en quasi-goden), het zit in de kunst. Het probleem daarbij is dat men over esthetiek in wezen niets kan zeggen en over de context alles. Dus is de verleiding groot het tweede uitgebreid te behandelen, al zal het tweede nooit een verklaring zijn voor het eerste, al is macht wel corrumperend. Hooguit werpt het licht op de zaak.

Voorbeelden
Deze aanpak leidt tot opmerkelijke uitspraken. Beethovens Fidelio is geen ondermijning van de macht van de vorst, want de vorst blijft aan de macht – hij moet wel goedheid tonen. Bij de liederen van Wolf en Mahler gaat Maes uitvoerig in op de biografie van de tekstdichters. Opera's lijken eerder literaire teksten dan muziekstukken. De dansritmen in Mozarts opera's verraden de klasse van de persoon die dit ritme hanteert. Bij overgangen van de ene naar de andere periode benadrukt hij de continuïteit. In het hoofdstuk over Bach is er veel aandacht voor de religieuze werken en minder voor de instrumentale (vele werken worden zelfs niet genoemd: de cellosuites en de Goldbergvariaties passen niet in Maes' kijk op de geschiedenis.) Bij de werken uit de vroege Italiaanse barok lezen we wat deze componisten wilden met de klassieke oudheid. In de middeleeuwen was de muziek weliswaar een afspiegeling van de ideeën van de mens over de kosmos, maar de tekst van Shakespeare aan de kop van Maes' boek staat er verdwaasd bij.

Gelukkig is Maes met zijn uitgangspunten niet consequent. Sommige muziek bespreekt hij als muziek vrij uitvoering, bijvoorbeeld het gregoriaans en de daaropvolgende meerstemmigheid (wellicht omdat we van de context over deze periode minder weten dan die uit latere eeuwen?). Het gedeelte over Beethoven begint met de kop ‘een context voor een genie'. Met zijn laatste composities plaatste Beethoven zich ‘buiten de tijd', waarbij Maes niet vermeldt dat van de componisten ‘binnen de tijd' uit de periode 1815-1827 wij nu alleen nog de minst representatieve kennen (Schubert, Weber). Terug bij zijn thuisbasis is hij in de negentiende eeuw met de kop ‘muziek is politiek'. Dat hij zijn boek eindigt met een verhandeling over de componist met wie veel geschiedenissen van de twintigste-eeuwse beginnen (Debussy) is geen toeval als men ziet dat zelfs Maes niet in staat is Debussy's muziek in een maatschappelijke context te plaatsen, al is hij uitvoerig over Debussy's muzikale inspiratiebronnen. De grote held van de negentiende eeuw waarin de kunst naar verluidt veel dichter bij de mensen stond, was Beethoven, terwijl (wat Maes niet vertelt) velen Beethoven beschouwden als de eerste moderne kunstenaar in die zin dat hij niet primair streefde naar waardering bij een publiek maar naar expressie van eigen ideeën en gevoelens en een onbegrip bij de luisteraar op de koop toenam.

Muziek in de geschiedschrijving
Zou dit boek een cultuurgeschiedenis zijn geweest waarin de muziek een voetnoot is en hooguit beschreven was als een spiegel van zijn tijd (wat het vaak is), dan was ik waarschijnlijk positiever geweest. Het zou dan hebben geleken op cultuurgeschiedenissen zoals die voor 1960 werden geschreven waarin de kunsten, meestal kort behandeld, voorbeelden waren van de tijdgeest. Na de detailstudies van de afgelopen halve eeuw was het tijd voor een nieuwe synthese. Let men niet op Maes' postmodernistische bril, dan krijgen we een mooi overzicht van veranderende culturen. Het boek is ook in een ander opzicht van deze tijd: het wereldbeeld van Maes en Taruskin staat in wezen haaks op de waarden van de verlichting: de markt en de mores bepalen de kunst en de vrijheid van de kunstenaar, aanvankelijk vooral een romantisch cliché, is nu de luis in de pels van wat de historicus Jan Romein ooit het Algemeen Menselijk Patroon noemde. Het boek leest in zekere zin als een conservatieve reactie op een liberale tijdgeest waarin autonomie werd bejubeld als de onafhankelijkheid t.o.v. de macht en diversiteit in esthetiek een groot goed was. Het is boek is kortom representatief voor deze tijd. Of ben ik nu te somber?

Men is al lezende geneigd te denken dat Shakespeare met zijn lofzang op de macht van muziek alleen stond, maar vele andere auteurs gingen hem hierin voor en volgden hem. Men kan Maes van eenzijdigheid betichten en waarschijnlijk is hij dit ook bewust, in reactie op de modernistische bril van de twintigste eeuw. Er is, niet pas sinds Shakespeare maar al zolang de mens muziek maakt, een permanente spanning tussen muziek als kunst en muziek als spiegel van de tijd. Dat kunst, niet alleen muziek, ons in het beste geval in een spiritueel domein voert dat niet onder woorden te brengen is en dat het woord en de tekst ons niet in die mate kunnen bieden, bindt kunst met religie en erotiek, vandaar dat sommige religies muziek zelfs verbieden. Voor orthodoxe christenen en voor Maes zijn Bachs religieuze vocale werken primair tekenen des geloofs.

Na de ene eenzijdigheid volgt meestal de ander en de synthese is bijna ondoenlijk omdat de twee onverenigbaar lijken en niet uit elkaar verklaard kunnen worden, alle hedendaagse hermeneutiek en gepsychologiseer ten spijt. Maes kan het ook niet helpen dat de passage van Shakespeare over het mysterie der muziek het beste van zijn boek is, hij had wel in zijn tekst meer aandacht mogen vragen voor dat mysterie. Een gedeeltelijk antwoord biedt de receptiegeschiedenis. Taruskin en Maes maken duidelijk hoe muziek stond in zijn tijd, maar niet waarom wij ons nog steeds bezig houden met gregoriaans, Mozart en de beste muziek vanaf Debussy. Die kunst, die meestal sterk buiten de tijd staat, is qua intentie onafhankelijk van de macht en qua niveau onweerstaanbaar voor mensen met en zonder macht.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links