![]() Boeken over muziek (algemeen)
© Emanuel Overbeeke, juli 2019
|
||
Ook de muziekwetenschap is tot op zekere hoogte een kind van zijn tijd. De afgelopen veertig jaar hebben zich in de kunstbeschouwing buiten de wetenschap grote veranderingen voorgedaan die ook de geleerden niet onberoerd lieten. Werden kunstwerken rond 1980 nog sterk afgemeten aan hun mate van moderniteit, nu krijgen de worteling in een traditie en de toegankelijkheid bij een breed publiek veel meer aandacht. Is in een kunstwerk altijd sprake van een zekere spanning tussen wat de maker bedoeld kan hebben en de wijze waarop hij die bedoeling vorm geeft in kunst en was het anno 1970 bon ton de kunst voorop te stellen en zelfs als autonoom te behandelen, nu is er veel meer aandacht voor die bedoeling waarbij men bij vocale muziek die bedoeling vooral zoekt in de tekst en de achtergronden van een werk en bij instrumentale muziek in de betekenis van expressieve gebaren en constructies. De meest fervente pleitbezorger van die benadering binnen de muziekwetenschap buiten Nederland is de Amerikaan Richard Taruskin die in 2006 kwam met een zeer lijvige muziekgeschiedenis waarin hij muziek bij voorkeur (hoewel gelukkig niet uitsluitend) behandelt als een product van omstandigheden waarin de persoonlijke keuze van een artiest bijna altijd in relatie worden gezien tot zijn biografie en zijn omgeving. De beslissing niet alleen te kijken naar de muziek maar ook naar die context verklaart waarom Taruskin veel meer pagina's nodig had dan zijn meer autonome voorgangers als Wörner en Grout (ongeveer 800 vs. ongeveer 3800). Hoewel zijn boek immense kwaliteiten heeft, heeft het ook immense beperkingen. Het grootste kritiekpunt dat men kan inbrengen is dat hij voorbij gaat aan het begrip kwaliteit. Toen hem na een lezing in Utrecht in 2013 werd gevraagd waarom hij dat deed was zijn antwoord na een korte stilte 'Quality has many qualities', een antwoord dat niet alleen heel mooi, maar ook heel ontwijkend is, een kwaliteit (om zo te zeggen) die Taruskin bij een ander meteen zou hebben opgemerkt. Nadat Charles Rosen dit in zijn recensie van Taruskins boek ook had opgemerkt en ik Rosen vroeg of Taruskin had gereageerd op Rosens recensie, was Rosens reactie: 'Nee, daar is hij veel te intelligent voor.' Taruskin en Rosen begrijpen dondersgoed dat de ervaring van kwaliteit de bijl aan de wortel is van het sociale determinisme van kunst. Zelfs dictators die de kunst naar hun hand willen zetten, erkennen dat. Taruskin in zijn boek beperkt zich vooral tot 'de grote mannen' en schreef jaren daarvoor in een recensie dan in elke periode alleen die grote mannen artistiek gezien echt de moeite waard zijn en daarom de tand des tijds kunnen weerstaan. In zijn boek echter degradeert Taruskin die grote mannen tot de kinderen van hun tijd en behandelt hij hun werk als vooral exponenten van een tijdsgewricht. Daarmee doet hij die mannen overigens niet helemaal tekort: niemand ontkomt helemaal aan de werking van zijn tijd en na een musicologisch klimaat waarin de context soms vrijwel niet leek te bestaan moest ook de invloed van die context aan bod komen. Tegelijk verklaart alleen een verwijzing naar die context niet waarom sommige componisten na hun dood stand houden en andere niet. Postume reputatie is niet alleen het werk van een goede PR-machine (waarover wetenschappelijke uitspraken te doen zijn ) maar ook van kwaliteit (waarbij elk woord machteloos staat, met als schijnbare uitzondering dat van de beste literatoren). De mindere goden die vaak veel representatiever zijn voor hun tijd worden vergeten, behalve door sommige wetenschappers. Revivals van dergelijke kunstenaars zijn meestal tot mislukken gedoemd omdat dan blijkt dat ze meer historisch dan artistiek de moeite waard zijn. (Met schrijvers en beeldend kunstenaars gaat het net zo.) De postume receptie van echte goden betekent ook dat latere generaties interpretaties toevoegen die op termijn een deel worden van het werk, waardoor dat werk een rijkdom krijgt die het in de context waarin het ontstond meestal niet heeft. Nieuwe interpretaties kunnen net zo betekenisvol blijken als oude en de eerste kunnen vervagen; oude kunnen sterk afwijken van de eerste. Goden zijn januskoppen. Het is dan ook zeer gevaarlijk om een kunstenaar met de bril van nu in zijn tijd te willen plaatsen. Men kan latere interpretaties wel verwerpen, maar die hooguit vervangen door andere die net zo subjectief zijn. Ongefundeerde idealisering Muziekgeschiedenis als PR Dat muziek modernistisch gesteld ook muziek kan zijn, los van de context waarin het ontstond en in staat nieuwe interpretaties op te wekken, blijkt zelden uit het boek. Maes lijkt er vooral op uit muziek te willen beroven van modernistische interpretaties door die te verklaren vanuit de context. Net als Taruskin relativeert hij diverse veranderingen in de muziekgeschiedenis en staat hij sceptisch tegenover periodisering, wat hij probeert te maskeren door muziek vooral te zien in het licht van de tijd (al is hij hierin gelukkig minder dogmatisch en missionair dan zijn leraar) en minder als een macht per se. De weinige momenten waarop Maes hier wel voor uitkomt zijn de inleiding (waarin hij deze visie kracht bij zet met een prachtig citaat van Shakespeare) en de literatuurlijst waarin hij titels opneemt waarin de muziek ook of primair wordt behandeld als muziek, oftewel als een conglomeraat van muzikale middelen die wij ook op onze wijze kunnen interpreteren. De meeste titels in die lijst zijn niet ouder dan dertig jaar en duiden, voor zover ik ze ken, niet alleen op een aandacht voor recent onderzoek maar ook op een waardering van een postmoderne bril. Van een modernistische musicoloog is toevallig of niet de voornaam verkeerd geschreven. Representativiteit Het onderscheid tussen goden en mindere goden mag dan wetenschappelijk gezien zeer moeilijk of onmogelijk zijn vast te stellen, iedereen met oren neemt het waar. Het verschil zit niet in de intentie (want beide groepen moeten zich verstaan met tijdloze fenomenen als liefde, dood, relaties, goden en quasi-goden), het zit in de kunst. Het probleem daarbij is dat men over esthetiek in wezen niets kan zeggen en over de context alles. Dus is de verleiding groot het tweede uitgebreid te behandelen, al zal het tweede nooit een verklaring zijn voor het eerste, al is macht wel corrumperend. Hooguit werpt het licht op de zaak. Voorbeelden Gelukkig is Maes met zijn uitgangspunten niet consequent. Sommige muziek bespreekt hij als muziek vrij uitvoering, bijvoorbeeld het gregoriaans en de daaropvolgende meerstemmigheid (wellicht omdat we van de context over deze periode minder weten dan die uit latere eeuwen?). Het gedeelte over Beethoven begint met de kop 'een context voor een genie'. Met zijn laatste composities plaatste Beethoven zich 'buiten de tijd', waarbij Maes niet vermeldt dat van de componisten 'binnen de tijd' uit de periode 1815-1827 wij nu alleen nog de minst representatieve kennen (Schubert, Weber). Terug bij zijn thuisbasis is hij in de negentiende eeuw met de kop 'muziek is politiek'. Dat hij zijn boek eindigt met een verhandeling over de componist met wie veel geschiedenissen van de twintigste-eeuwse beginnen (Debussy) is geen toeval als men ziet dat zelfs Maes niet in staat is Debussy's muziek in een maatschappelijke context te plaatsen, al is hij uitvoerig over Debussy's muzikale inspiratiebronnen. De grote held van de negentiende eeuw waarin de kunst naar verluidt veel dichter bij de mensen stond, was Beethoven, terwijl (wat Maes niet vertelt) velen Beethoven beschouwden als de eerste moderne kunstenaar in die zin dat hij niet primair streefde naar waardering bij een publiek maar naar expressie van eigen ideeën en gevoelens en een onbegrip bij de luisteraar op de koop toenam. Muziek in de geschiedschrijving Men is al lezende geneigd te denken dat Shakespeare met zijn lofzang op de macht van muziek alleen stond, maar vele andere auteurs gingen hem hierin voor en volgden hem. Men kan Maes van eenzijdigheid betichten en waarschijnlijk is hij dit ook bewust, in reactie op de modernistische bril van de twintigste eeuw. Er is, niet pas sinds Shakespeare maar al zolang de mens muziek maakt, een permanente spanning tussen muziek als kunst en muziek als spiegel van de tijd. Dat kunst, niet alleen muziek, ons in het beste geval in een spiritueel domein voert dat niet onder woorden te brengen is en dat het woord en de tekst ons niet in die mate kunnen bieden, bindt kunst met religie en erotiek, vandaar dat sommige religies muziek zelfs verbieden. Voor orthodoxe christenen en voor Maes zijn Bachs religieuze vocale werken primair tekenen des geloofs. Na de ene eenzijdigheid volgt meestal de ander en de synthese is bijna ondoenlijk omdat de twee onverenigbaar lijken en niet uit elkaar verklaard kunnen worden, alle hedendaagse hermeneutiek en gepsychologiseer ten spijt. Maes kan het ook niet helpen dat de passage van Shakespeare over het mysterie der muziek het beste van zijn boek is, hij had wel in zijn tekst meer aandacht mogen vragen voor dat mysterie. Een gedeeltelijk antwoord biedt de receptiegeschiedenis. Taruskin en Maes maken duidelijk hoe muziek stond in zijn tijd, maar niet waarom wij ons nog steeds bezig houden met gregoriaans, Mozart en de beste muziek vanaf Debussy. Die kunst, die meestal sterk buiten de tijd staat, is qua intentie onafhankelijk van de macht en qua niveau onweerstaanbaar voor mensen met en zonder macht. index | ||