Boeken

 over opera en operette

 

© Paul Korenhof , februari 2023

 

Annelies Andries: Giuseppe Verdi - Ernani

Universitaire Pers Leuven (2022)
ISBN 978-94-6166-483-0
88 blz., geïllustreerd


Ernani, Verdi's vijfde opera en op 9 maart 1844 in Venetië in première gegaan, is geen sterk werk. Het blijft een typische 'hoogtepuntenopera' met een reeks dankbare en zelfs opwindende momenten voor de vier hoofdrollen en het koor, maar als muziekdrama raakt het ons nauwelijks. Ondanks het feit dat Ernani, Carlo en Silva, de drie mannelijke hoofdpersonen, alle willen trouwen met Elvira, de vrouwelijke hoofdpersoon, vormen niet de daaruit voortvloeiende emoties de motor van de dramatiek, maar een - zeker tegenwoordig - niet meer in volle omvang navoelbaar begrip als 'eer'.

In een uitgave in de reeks Operatheek van de Universitaire Pers Leuven en Opera Ballet Vlaanderen verklaart Annelies Andries dit dramatisch manco vanuit de literaire, politieke en sociale context van de vroeg 19de-eeuwse Romantiek. Weliswaar wekte die stroming in vrijwel heel Europa revolutionaire gevoelens op die rond 1848 in diverse landen zouden escaleren, maar zoals zij terecht benadrukt, was het een stroming waarvan de theatrale uitingen sterk theoretisch gevoed werden. Dat gebeurde onder meer door Victor Hugo, auteur van Hernani (1830), die het theoretisch fundament van deze stroming met kracht naar voren bracht. In haar lange eerste hoofdstuk, getiteld (H)Ernani en de strijd om de romantiek, gaat Andries daarop uitvoerig in met de nadruk op het Franse aspect en de rol van de culturele ontwikkelingen in het Frankrijk van Napoleon, en op de geschriften van Madame de Staël.

Dat die geschriften van belang waren voor de rol die Hugo in het Franse culturele leven zou gaan spelen, staat buiten kijf, evenals het feit dat dit doorwerkte op ontwikkelingen elders op het Europese continent, die zeker ook Verdi beïnvloed zullen hebben. Op dit punt is Andries' benadering echter (om met de door haarzelf aangehaalde Foucault te spreken) meer analoog dan chronologisch. Een belangrijk facet is namelijk het feit dat operatheaters in die tijd niet gesubsidieerd waren. Voor hun inkomsten waren ze voor een groot deel afhankelijk van het publiek, maar de voorkeur van het publiek wordt slechts zijdelings beïnvloed door theorieën, dogma's en idealistische programma's. Een publiek is overwegend conservatief en ontplooit vrijwel altijd een voorkeur op basis van wat het kent en herkent, en wat het daarvan uitgaande van nieuwe stukken hoopt en verwacht.

Een andere belangrijke factor in dit geval was dat de zakelijke, sterk op normen en waarden gerichte instelling van de 18de eeuw, de tijd van de Verlichting, bij een groot deel van het publiek had geleid tot een spontane omarming van het sentimentalisme en 'romantische gevoelens'. In hoeverre de jonge Verdi, door zijn afkomst zeker in zijn beginjaren meer boer en kleinstedeling dan literair gevormd theoreticus, beïnvloed werd door de geschriften van Madame de Staël en Victor Hugo, blijft een open vraag. Wel blijkt uit alles dat hij wist waarmee hij het publiek voor zich kon winnen, maar of het Franse 'romantische' getheoretiseer als drijfveer zo sterk bij hem doorwerkte als Andries suggereert, kan men betwijfelen.

Evenals bij zijn publiek ging bij Verdi de eerste interesse uit naar de personages, hun karakters en hun emoties. Ook als hij in zijn latere werken revolutionaire of politieke ideeën verwerkte, deed hij dat altijd in relatie tot sterke en door emoties bezielde personages. Het drama zelf zocht hij bij voorkeur in de emotionele relaties tussen personages waarmee het publiek zich kon identificeren. De jonge Verdi was een practicus en dat zou hij zijn leven lang blijven, en het is dus heel goed mogelijk - zelfs heel waarschijnlijk - dat Verdi deze stof uitsluitend koos vanwege de kleurrijke handeling en de enorme populariteit van Hugo's toneelstuk.

Verdi was overigens niet de eerste componist die zijn oog op Hernani liet vallen, maar vreemd genoeg komt Andries op dit punt niet verder dan de constatering dat Donizetti in 1833 was "mislukt in zijn poging om dit onderwerp op het operatoneel te brengen". Dat lijkt een ietwat suggestieve bewering aangezien Donizetti toen niet verder was gekomen dan het aftasten van mogelijkheden. Daarentegen besteedt zij niet veel meer dan een vage voetnoot aan de reeds ten dele geconcretiseerde Ernani van Bellini uit 1831, terwijl die opera toch eveneens voor Venetië bedoeld was. Toen liepen de plannen inderdaad vast op bezwaren van dezelfde (Oostenrijkse) autoriteiten die later toestemming moesten geven voor Verdi's opera, terwijl de componist zelfs al zo ver was gevorderd, dat hij later delen uit zijn onvoltooide opera in La sonnambula en Norma kon verwerken.

In dit verband had trouwens eveneens vermeld kunnen worden dat twee andere componisten Verdi wel met zoveel succes waren voorgegaan, dat hun werken het toneel hadden bereikt. Zo ging op 24 november 1834 in het Parijse Théâtre des Italiens de première van een (weinig succesrijke) Ernani van Vincenzo Gabussi (1800-1846) en op 26 december 1843 was het publiek in de Teatro Carlo Felice in Genua getuige van de eerste (en ook bijna de laatste) opvoering van Hernani van Verdi's leeftijdgenoot Alberto Mazzucato (1813-1877)

Verhelderend voor het ontstaan van Verdi's opera maar enigszins verwarrend voor de moderne lezer zijn delen uit hoofdstuk 2, De zoektocht naar het juiste team. Zo wekt Andries de indruk dat zij de huidige 'mezzosopraan' verwart met de 'contralto', een aanduiding die lange tijd werd gebruikt voor zowel de castraten als zangeressen die geen uitgesproken sopraan waren, dus inclusief castraten die naar latere begrippen (en ook volgens sommige tijdgenoten) wel degelijk sopranen waren. In het Engels is de term nog steeds in gebruik voor stemmen die wij aanduiden 'alt' of 'contra-alt' (omvang g-e"), in de opera vooral geassocieerd moeders, voedsters, onalledaagse personages als de tovenares Ulrica en de bovennatuurlijke Erda, en rollen die de Duitsers zo beeldend aanduiden met 'komische Alte'.

Of de 'contralto' Caterina Vietti, door het Teatro La Fenice aanvankelijk naar voren geschoven voor de rol van Ernani, naar huidige begrippen inderdaad een alt was, kan worden betwijfeld. Romeo in Bellini's I Capuleti e i Montecchi, door Andries in dit kader als voorbeeld genoemd, is zelfs beslist geen rol voor alt, noch qua ligging (oplopend tot b"), noch qua karakter. Evenals diverse tijdgenoten schreef Bellini zijn romantische jonge minnaars 'en travestie' immers voor de tweede sopraan, tegenwoordig inderdaad als mezzosopraan aangeduid, maar in die tijd een grijs overgangsgebied tussen sopraan en alt.

Giuditta Grisi, de eerste Romeo en door Andries genoemd als 'contralto, had ook de titelrol in Norma op haar repertoire en ook een coryfee als Maria Malibran zong zowel 'echte' sopraanrollen als rollen die tegenwoordig met mezzosopranen en soms zelfs met alten bezet worden. Een feit is in ieder geval dat de stemvakken in die tijd veel minder stringent werden gehanteerd dan in later tijden. Zangers c.q. zangeressen zongen gewoon de rollen waarin zij zich vocaal thuis voelden, ongeacht welk etiket erop geplakt was.

In het derde hoofdstuk, Muziek tussen conventie en vernieuwing, wordt na een lange theoretische inleiding aandacht besteed aan Verdi's houding ten opzichte van muzikale tradities. Hij aanvaardde die zolang hij ze kon gebruiken, maar week er meteen van af als hem dat muziekdramatisch wenselijk leek, zoals vooral heel duidelijk wordt geïllustreerd door de vier jaar na Ernani geschreven eerste versie van Macbeth. We zien het echter ook in Ernani aan het contrast tussen de eerste twee scènes met duidelijk voorbeelden van een vierdelige solita forma, en latere scènes met een vrijere, aanmerkelijk minder traditionele vormgeving.

In haar analyse brengt Andries hierover menig wetenswaardig punt naar voren, maar jammer is wel dat haar beschrijvingen soms wat warrig overkomen en voor de leek wellicht niet altijd duidelijk zijn. Zo gebruikt zij eerst op pagina 48 ten aanzien van de eerste twee scènes van Ernani steeds de term 'dubbelaria' en nergens de term solita forma. Later, als zij zo uitgebreid op de solita forma ingaat en er zelfs een kleurig schema aan wijdt, ontbreekt echter iedere verwijzing naar die dubbelaria, en dat terwijl Andries elders tot vervelens toe haar tekst voorziet van verwijzingen als 'zie hoofdstuk 1', 'zie hoofdstuk 2' en 'zie hoofdstuk 3'. (Ik kan mij voorstellen dat een onderwijzer vaak moet herhalen en verwijzen, maar van een volwassen publiek dat zoekt naar meer informatie over een opera, mag men toch een hoger begripsniveau verwachten dan hier kennelijk gebeurt.)

Een zorgvuldige tekstredactie was trouwens niet overbodig geweest. Als we voorbijgaan aan Vlaams woordgebruik ('schoonbroer', het voorzetsel 'doorheen') en aan voorbeelden van spreektaal (o.a. het veelvuldige 'enkel' waar 'slechts' of 'alleen' volwassener zouden overkomen), moeten we constateren dat deze uitgave taalkundig niet vlekkeloos is. Zo weerhoudt het feit dat 'mens' (p. 7) mannelijk is en 'theater' (p. 15) onzijdig de schrijfster er niet van beide het bezittelijk voornaamwoord 'haar' toe te kennen, terwijl 'personage' als antecedent gevolgd wordt door het betrekkelijk voornaamwoord 'die' (p.19). Daarnaast zijn er aperte taalfouten als 'zij zette haar strijd verder' in plaats van 'voort' (p. 16), 'hij druiste in' in plaats van 'het druiste in' (p. 30), 'allen' in plaats van het hier echt bijvoeglijk gebruikte 'alle' (p. 32) en 'verhogen' in plaats van 'verhoogd worden' (p. 85).

Vreemd is ook dat in de operatitel die na Ernani het meeste genoemd wordt, I Lombardi alla prima crocciata, de naam Lombardi (Lombarden) consequent met een kleine letter geschreven wordt, terwijl bij La traviata (De verdoolde) wel een hoofdletter -t- gebruikt wordt. Ook optellen en delen gaat niet helemaal goed. Zo lezen wij op pagina 61 dat Rossini gemiddeld twee opera's per jaar schreef "net zoals zijn opvolgers Bellini en Donizetti", maar ik kom bij Bellini maar op één per jaar tegenover drie bij Donizetti!

Het merkwaardigste is echter dat Andries bij haar onderzoek naar het ontstaan en de première van Ernani kennelijk is voorbijgegaan aan de bijbel van de Verdi-studie, de biografie van Mary Jane Phillips-Matz.1) Door haar wordt niet alleen Verdi's eigen aandeel in de (letterlijke) zoektocht naar een tenor vermeld, maar ook duidelijker dan de door regelmatig aangehaalde Kimbell 2) waarom de uiteindelijk gekozen Carlo Guasco bij de première waarschijnlijk niet goed bij stem was:
"Disorder reigned at La Fenice, with Guasco shouting and raging, as he protested against the bad management in the theatre. His tirade went on for an hour, Giovannino [Barezzi] reported, until he finally was seized by an attack of hoarseness and swore he could not sing. () Guasco, his voice perhaps damaged by his shouting, barely got through." (PM p. 158)


_____________
1) Mary-Jane Phillips-Matz: Verdi - A biography . Oxford University Press 1993
2) David R. B. Kimbell: Verdi in the Age of Italian Romanticism. Cambridge University Press, 1981.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links