Bachfest Leipzig 2018 (6) – Gesù al Calvario


© Aart van der Wal, juni 2018

Zelenka: Gesù al Calvario ZWV 62
Gabriela Eibenová (sopraan – Maria Vergine), Lenka Cafourková (sopraan – Maria Maddalena), Markéta Cukrová (alt – Maria di Cleofa), Franz Vitzthum (countertenor – Gesù), Filippo Mineccia (countertenor – San Giovanni)

Ensemble Inégal
Dirigent: Adam Viktoria

Gesù al Calvario in de Nikolaikerk (foto © Bach-Archiv, Gert Mothes)

Naar Dresden
De Bohemer Jan Dismas Zelenka (Lounovice 1679-Dresden 1745) mag dan behoorlijk in de vergetelheid zijn geraakt, in de achttiende eeuw was dat bepaald anders. Grote collega’s als Telemann en Bach hadden grote bewondering voor diens inventieve contrapunt en de vaak originele en gedurfde manier waarop hij de harmonie onder zijn schitterende melodieën zette. Zelenka nam, zoals zovele Tsjechische toondichters, al vrij vroeg in zijn creatieve bestaan de wijk naar het veel rijkere Duitsland dat meer kansen tot ontplooiing bood. Bohemen was immers niet veel meer dan een arme provincie van het grote Habsburgse rijk. Daar kon zelfs de beste musicus nauwelijks een boterham verdienen en dus lag het voor de hand om het heil te zoeken bij een van de vele hoven, waar de muziek in de macht en het aanzien van menige vorst geen geringe rol speelde. Wie er een eigen hofkapel op na kon houden was iemand! Zelenka ging naar het machtige Dresden, waar hij als bassist een baan vond bij de kapel van de grootvorst. Daar zag men al snel wat in de talentvolle Zelenka, hoewel hij desondanks tot 1733 tot de slechtst betaalde orkestleden behoorde. De reislustige Zelenka pendelde vaak en veel, met name tussen Dresden, Praag en Wenen, waar hij les nam bij hofcomponist en kapelmeester Johann Joseph Fux. Uiteindelijk vestigde Zelenka zich in het katholieke Dresden, waar het hem echter niet lukte om het tot kapelmeester te brengen, evenmin als de grote Bach trouwens. Zelenka moest het doen met de titel kerkcomponist, wat mogelijk te maken had met zijn compositorische oeuvre, dat grotendeels uit kerkmuziek bestaat. Doorgaans geldt dat zijn instrumentale werken meer avontuur uitstralen dan zijn religieuze muziek, maar gezegd moet worden dat Zelenka in zijn laatste missen wel degelijk een vooruitstrevende toon aansloeg.

Hofkerkmuziek
‘Gesù al Calvario’ heeft alles te maken met de door August de Sterke in gang gezette omvorming van de ‘Hofkirchenmusik’ in Dresden. Wat weer samenhing met diens overgang naar het katholicisme. In 1708 werd het tot hofkerk omgebouwde ‘Kommödienhaus’ met veel katholieke pracht en praal ingewijd en waren het de in Bohemen geworven koorknapen die voortaan daar de liturgische diensten tot een luisterrijke gebeurtenis zouden doen promoveren. De hofkapel daarentegen zou in het vervolg echter slechts een puur instrumentale functie vervullen. Twee jaar later, in 1710, trad  Zelenka als contrabassist tot dit ensemble toe.  Toen in 1719 het huwelijk werd voltrokken tussen de Saksische kroonprins Friedrich August II en de Habsburgse prinses Maria Josepha was er aan het hof al sprake van een breed opgezette en rijkelijk vormgegeven katholieke kerkmuziek. In het middelpunt daarvan stonden de hofkapelmeester Johann David Heinichen en de hofcomponist Alberto Ristori. Daar, aan het hof, klonken de vele missen, vespers, lamentaties, responsoriën en oratoria.
Rond 1728 leek Zelenka kans te maken op de positie van hofkapelmeester (die de algehele leiding had over alle vormen van hofmuziek), nadat kort na elkaar zowel kapelmeester Johann Christoph Schmidt en concertmeester Jean Baptiste Volumier als Heinichen waren overleden. Het pakte echter helaas anders uit: de opvolger van August de Sterke, Friedrich August II, koos in 1733 niet voor Zelenka, maar voor Johann Adolph Hasse. Wel was er in 1735 voor Zelenka nog een doekje voor het bloeden, toen hem  de titel van ‘Kirchen-Compositeur’ werd verleend. Het leek bij nader inzien meer op een eretitel, want Zelenka zou in de jaren die daarop volgden, tot zijn dood in december 1745, nauwelijks nog  componeren. Het groots opgezette oratorium ‘Gesù al Calvario’ viel nog net niet binnen die compositorisch ‘luwe’ periode en beleefde zijn première in Dresden op 8 april 1735. Dat het werk deels naar de opera tendeert is minder vreemd dan het misschien lijkt. Het was immers de naar de opera lonkende muziek van Hasse die Zelenka in zijn latere jaren zeer inspireerde. 

Thematiek
Evenals  Keiser voor zijn ‘Der blutige und sterbende Jesus’ (besproken in deel 5 van deze serie) koos Zelenka voor zijn ‘Gesù al Calvario’ een nogal vrije interpretatie van de Bijbelse evangelietekst. Jezus is in deze opzet zowel de verkondiger van de liefde en de trooster van de zondaars (‘Alzate pur il gran trofeo d’un paziente amor’) als de liefhebbende zoon en trooster van zijn moeder. Dat Zelenka juist dit laatste  aspect in zijn oratorium een belangrijke plaats heeft toebedeeld blijkt al aan het begin. Ook elders in het werk wordt de treurnis van de moeder om het gruwelijke  lot van haar zoon wordt breed uitgemeten. Geen wonder dus dat  Maria’s klaagzang een symmetrisch verloop kent, zowel aan het begin als aan het einde van de passiemuziek. Het zijn de twee centrale thema’s: de tot muziek geworden pijn en verscheurdheid van de ziel naast het het diep gevoelde medelijden dat van alle kanten op de toehoorder afkomt.  Het is bovenal het leed en de treurnis die vijf mensen moeten ondergaan en die hen diep beroert en als zodanig de expressieve betekenis krijgen in zorgvuldig door Zelenka uitgekozen affecten, daarbij voortdurend woelend in een sterke barokke gevoelswereld van christelijke proporties. De vaak hevige, kortaangebonden projecties (in met name strijkers en koor) staan in schril contrast met de fraai gewelfde lyrische ontboezemingen en beschouwingen. Ook in dit opzicht wist Zelenka – mogelijk zelfs deels intuïtief – een briljant evenwicht te scheppen. 

Gesù al Calvario in de Nikolaikerk (foto © Bach-Archiv, Gert Mothes)

Sternstunde
Voor menigeen zijn het misschien (vrijwel) onbekende namen, maar het was wel degelijk ‘Sternstunde’ in de Nikolaikerk. Het was op de avond van 15 juni waar het in de muziek steeds weer om behoort te gaan: tekstverbeelding en muzikale overtuiging. Het onmiskenbare gevoel ook dat de vertolking de techniek ver vooruit is, hoezeer beide elementen ook met elkaar verbonden zijn. Het pakte uit als een kleurrijk wisselspel tussen grote betrokkenheid en dynamische proportionaliteit, tussen de spiritualiteit die het drama vleugels gaf en de barokke retoriek die het werk zowel instrumentaal als vocaal in vuur en vlam zette. Articulatie en dictie zorgden voor goede verstaanbaarheid (een steeds zeldzamer wordend fenomeen, lijkt het), de agogische accentuering paste de recitatieven en aria’s als een handschoen. Het kooraandeel was net zo exemplarisch: strikt helder, scherp geprofileerd en altijd met gepassioneerde energie. Devotie, woede, verdriet, medelijden, berusting, het was er allemaal, als een muzikaal puntgave afspiegeling van wat deze passiemuziek daadwerkelijk inhoudt. Als er al een glansrol uitgelicht zou kunnen worden was het die van de Italiaanse countertenor Filippo Mineccia die in zijn rol van Johannes niet alleen de sterren van de hemel zong, maar zijn woorden ook liet bliksemen en met felle handgebaren de handeling naar een volstrekt nieuwe dimensie bracht. Een rol die muzikaal fenomenaal contrasteerde met die van de countertenor Franz Vitzthum als de niet minder vlekkeloos zingende en bovenal beschouwende, ingehouden Jezus. 
Waarmee ik, ik zeg het nog maar eens uitdrukkelijk, geen syllabe tekort wil doen aan de overige leden van het solistenteam.