Bachfest Leipzig 2018 (5) – Der blutige und sterbende Jesus


© Aart van der Wal, juni 2018

Keiser: Der blutige und sterbende Jesus
Dominik Wörner (bas – Jezus), Monika Mauch (sopraan – dochter van Sion), Anna Kellnhofer (sopraan – Maria), Anne Bierwirth (alt – dochter van Sion), Hans Jörg Mammel (tenor – Judas), Mirko Ludwig (tenor – Petrus), Matthias Lutze (bas – Kaiphas)
Cantus Thuringia & Capella

Dirigent: Bernhard Klapprott (klavecimbel)

Keisers oratorium Der blutige und sterbende Jesus in de Nikolaikerk (foto © Bach-Archiv Leipzig, Gert Mothes)

Schandaal
De première van ‘Der blutige und sterbende Jesus’ van Reinhard Keiser (1674-1739), een tijdgenoot van Johann Sebastian Bach, mondde uit in een regelrecht fiasco. Dat lag niet alleen aan het stuk, maar ook aan de gekozen locatie. Iemand was op het onzalige idee gekomen om de passie niet alleen op het speciaal daarvoor ingerichte podium van of all places een Hamburgs tuchthuis uit te voeren, maar ook om – toen heel gewaagd – zangeressen van de plaatselijke opera bij het vocale rollenspel te betrekken, waardoor het, alles bijeengenomen, volgens de critici meer weg had van een spectaculaire theatervoorstelling dan van een op devotie gericht oratorium. Geen wonder dus dat de gemoederen hoog oplaaiden en er nog lang nadien veel over werd gezegd en geschreven. Het schandaal bereikte zelf het ministerie, waar verontruste bureaucraten zich eveneens over de kwestie bogen.

Nieuwe trend
Hoe het stuk te duiden? Als oratorium of als theatervoorstelling? ‘Opernkapellmeister’ Keiser en zijn librettist Menantes (pseudoniem voor Christian Friedrich Hunold) hadden in ieder geval de opschudding misschien niet verwacht, maar wel aan zichzelf te wijten. De passiemuziek vormde immers de weerslag van hun doelbewuste streven om kerkmuziek en opera met elkaar te verbinden. Als er iets mijlenver afstond van de traditionele liturgie op Goede Vrijdag was het wel dit provocerende stuk. Dat waren de gelovigen in de vijf hoofdkerken in Hamburg  rond Pasen zo niet gewend. Daar had altijd de ingehouden passiemuziek geklonken op Bijbelteksten, was er de plechtige lofzang door de congregatie, niet meer dan een bescheiden begin- en slotkoor en – een gebruik dat stamde uit het laatste decennium van de zeventiende eeuw – hoogstens een paar eenvoudige aria’s. Met ‘Der blutige und sterbende Jesus’ zette het duo Keiser-Menantes dat nogal gezapige beeld volledig op zijn kop. Waarmee gelijk duidelijk was wat de beide heren wilden: het vestigen van een nieuwe trend in de passiemuziek, met de nadruk op het menselijk drama in een setting waarmee ze grote ervaring hadden opgedaan: die van de opera zoals die zich tot het begin van de achttiende eeuw in Hamburg had ontwikkeld en waarvan Keiser als artistiek leider van het plaatselijke operahuis aan de Gänsemarkt de muzikale aanstichter was geweest. Bovendien had hij een sterke affiniteit met de kerkmuziek, wat alles te maken had met zijn wortels, toen hij in 1685 als elfjarige werd ingeschreven als leerling van de Thomasschool in Leipzig, ook toen al een belangrijke broedplaats van muzikaal talent.

Heer en meester
Keiser vormde in Duitsland een belangrijke, zo niet doorslaggevende schakel tussen de nog rond 1700 in de Italiaanse en Franse stijl gevangen toneelmuziek en de Duitstalige opera. Zo merkte Keisers plaatsgenoot, de componist Johann Mattheson (1681-1764), tevens de auteur van standaardwerken als ‘Das neu eröffnete Orchestre’ (1713), ‘Generalbaßschule’ (1731), ‘Der vollkommene Capellmeister’ (1739) en ‘Grundlagen einer Ehrenpforte’ (1740) daarover op: ‘Wie der erfindungsvolle Keiser hervortrat, fiel das alte Wesen dadurch fast gäntzlich weg, und wollte niemand was anders horen oder machen, als was dieser galante Componist gesetzt hatte’. Het was aan het theater aan de Gänsemarkt waar Keiser zijn kans had gegrepen om de Duitse opera niet alleen te emanciperen, maar haar ook nieuwe impulsen te geven. Daar in Hamburg was het toneel waarop Keiser  heer en meester was. En dat maar liefst een kwarteeuw lang, met hulp van een groot aantal medestanders, waaronder een uitgelezen schare  librettisten (zoals Menantes). Keiser was ook de man die het ‘Spielplan’ van de opera bepaalde, met als voor de hand liggend gevolg dat er tussen 1697 en 1718 voornamelijk opera’s van zijn hand werden uitgevoerd. Uitvoeringen op hoog niveau door een ensembles die ook jonge musici als Händel, Graupner en Hasse uitstekende kansen bood. Uiteraard waren daarbij ook gekwalificeerde en deels zelfs beroemde zangers en zangeressen van de partij, waaronder Pauline Kellner, de zanglerares van Anna Magdalena Bach.

Geen cd-opname
Keisers ‘Der blutige und sterbende Jesu’, in feite het eerste Duitse oratorium, is niet alleen het werk van een operacomponist, maar ook dat van een  toondichter die zeer vertrouwd was met de verschillende aspecten van de kerkmuziek, dat laatste vooral mede door zijn intensieve leergang aan de Thomasschool. Het mag daarom alleen al een raadsel heten dat er van dit belangrijke werk nog steeds geen cd-opname is verschenen. Terwijl de partituur van de latere versie uit 1729 al in 2006 door de musicologe Christine Blanken was ontdekt in de Berlijnse staatsbibliotheek en Bernhard Klaprott het werk al eerder in Wandersleben in Thüringen (de geboorteplaats van Menantes) met zijn Cantus Thuringia & Capella heeft uitgevoerd.

Keisers oratorium Der blutige und sterbende Jesus in de Nikolaikerk (foto © Bach-Archiv Leipzig, Gert Mothes)

Spanning
De onbekendheid met dit werk van Keiser (en misschien met Keiser überhaupt) is er wellicht de voornaamste oorzaak van dat de Nikolaikerk op 13 juni nauwelijks voor de helft bezet was toen daar een uitvoering van start ging van werkelijk formidabele proporties waaraan niets viel af te dingen.  Ga maar na:  zeven superieure solisten, een in alle regionen zeer genuanceerd en gearticuleerd zingend Cantus Thuringia (in ripieno), met soli (Pilatus, twee maagden, twee valse getuigen, een ‘kriegsknecht’, een ‘Hauptmann’ met zijn gevolg) om van te watertanden, dit alles schijnbaar moeiteloos gedragen door het groots presterend instrumentaal ensemble Cantus Thuringia. Het gehele ensemble stond als een onwankelbare pijler onder dit rijk aangeklede muziekdrama waarin de librettist, anders dan in Bachs latere Johannes- en Matthäus-Passion, de onderliggende Bijbelteksten vrij en soms zelfs enigszins zorgeloos had geïnterpreteerd. Daarom ook was er ook geen rol weggelegd voor de evangelist, wat de dramatische handeling er overigens niet minder om maakte, in tegendeel zelfs. In 79 nummers (recitatief, koor, cavata, accompagnato, arioso, aria en dialoog (tussen Jezus en de dochter van Sion) werd – niet in de laatste plaats door de dramatische intensiteit van de recitatieven en de bewust vrij kort gehouden aria’s – een spanning opgebouwd die zeker in die tijd een verpletterende indruk moet hebben gemaakt. Dat Keiser virtuoze bravoure en zelfs heroïsche coloraturen in sommige aria’s contrasterend heeft afgezet tegen innige lyriek paste uiteraard in zijn opvatting dat opera en kerkmuziek, mits zorgvuldig en gedoseerd met elkaar in evenwicht gebracht, in elkaars verlengde liggen. Van enigerlei distantie ten aanzien van de heiland is in deze passiemuziek geen sprake: zowel in het libretto als in de muziek komt Jezus met al zijn menselijke eigenschappen naar voren als een ware Mensenzoon. Dat Keiser dit revolutionaire oratoriumconcept geen verder gevolg meer heeft gegeven valt eigenlijk nauwelijks te geloven, maar mogelijk hangt dit samen met de stevige kritiek die hem na de première ten deel viel. Hoe dan ook,  twaalf jaar later, met zijn in 1712 gecomponeerde Brockes-Passion, deed hij een stevige stap terug in de tijd.

Uit het goede hout
Om een werk als dit anno nu met grote overtuigingskracht uit te voeren is geen sinecure. Zo maakt het sterk allegorische karakter van de rol van de dochters van Zion de dramatische invulling ervan bijzonder lastig, al moet worden gezegd dat zowel Monika Mauch als Anne Bierwirth zich ook daarin uitstekend wisten te profileren. Klapprott weerstond de verleiding om deze passie, door de componist zelf omschrijven als ‘Oratorium passionale’,  een nog dramatischer cachet mee te geven dan zij van nature al heeft, waardoor de balans tussen oratorium en opera niet nodeloos werd verstoord. Het resulteerde in een uitvoering die uit het goede hout was gesneden en duidelijk deed verlangen naar een fraaie cd-uitgave van deze passiemuziek die, zeker vergeleken met die van Bach, best revolutionair mag worden genoemd.

Bernhard Klapprott leidt de uitvoering vanachter het klavecimbel (foto © Bach-Archiv Leipzig, Gert Mothes)