Bachfest Leipzig 2018 (1) – De ‘Leipziger Kantaten-Ring’


© Aart van der Wal, juni 2018 / foto’s © Bach-Archiv, Gert Mothes

Binnen twee etmalen maar liefst tien concerten met 33 kerkcantates van Johann Sebastian Bach. Het is, voor zover ik heb kunnen nagaan, nog niet eerder vertoond. Opnieuw is in Leipzig geschiedenis geschreven: het gehele openingsweekeinde (9 en 10 juni) van het Bachfest 2018 stond ervan in het teken, uitgevoerd door niet de minste ensembles: het Amsterdam Baroque Choir & Orchestra onder Ton Koopman, het Engelse Monteverdi Choir & The English Baroque Soloists onder John Eliot Gardiner, het Bach Collegium Japan onder Masaaki Suzuki, het Thomaner Chor en het Gewandhausorchester onder Gotthold Schwarz, en de Gaechinger Cantorey (jawel, in de oude spelling!) onder Hans-Christoph Rademann. En natuurlijk stond het in deze marathon bol van de topsolisten, waaronder – in alfabetische volgorde –Tobias Berndt, Robin Blaze, Hana Blažíková, Maarten Engeltjes, Peter Harvey, Wiebke Lehmkuhl, Tilman Lichdi, Klaus Mertens, Dorothee Mields en Hannah Morrison. Voor het merendeel van de uitvoeringen in deze ‘Leripziger Kantaten-Ring’ waren – hoe kan het ook anders – de twee meest bekende, historische locaties gereserveerd: de Thomaskerk en de Nikolaikerk, Bachs hoogsteigen werkplaatsen. Nummer zes van deze serie was ingekapseld in een zondagse kerkdienst in de open lucht, op het centrale marktplein, geleid door twee predikanten.

In de Nikolaikerk:
Hana Blažíková en Julia Doyle (sopraan), Reginald Mobley (altus), Peter Harvey (bas), Monteverdi Choir en English Baroque Soloists o.l.v. John Eliot Gardiner 

Volgens John Eliot Gardiner – en de meeste media zeiden het hem na – waren die 33 de mooiste die Bach heeft gecomponeerd:
Nun komm, der Heiden Heiland BWV 61 (Gardiner)
Schwingt freudig euch empor BWV 36 (Gardiner)
Wachet! betet! BWV 70 (Gardiner)
Unser Mund sei voll Lachens (Gardiner)
Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65 (Koopman)
Jesus schlaft, was soll ich hoffen BWV 81 (Koopman)
Ich habe genu(n)g BWV 82 (Koopman)
Liebster Immanuel, Herzog der Frommen BWV 123 (Koopman)
Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem BWV 159 (Schwarz)
Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127 (Schwarz)
Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 1 (Suzuki)
Himmelskönig, sei willkommen BWV 182 (Suzuki)
Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 (Suzuki)
Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6 (Suzuki)
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 (Gardiner)
Ihr werdet weinen und heulen BWV 103 (Gardiner)
O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe BWV 34 (Gardiner)
O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20 (Gardiner)
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV 76 (Rademann)
Die Elenden sollen essen BWV 75 (Suzuki)
Brich dem Hungrigen dein Brot BWV 39 (Suzuki)
Ach Gott, vom Himmel sieh darein BWV 2 (Suzuki)
Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21 (Rademann)
Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56 (Rademann)
Komm, du süsse Todesstunde BWV 161 (Koopman)
Liebster Gott, wenn werd ich sterben BWV 8 (Koopman)
Wer weiss, wie nahe mir mein Ende BWV 27 (Koopman)
Christus, der ist mein Leben BWV 95 (Koopman)
Es erhub sich ein Streit BWV 19 (Gardiner)
Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101 (Gardiner)
Jesu, der du meine Seele BWV 78 (Gardiner)
Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140 (Gardiner)
Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl BWV 198 (David Timm)

Onzin natuurlijk, want termen als ‘mooiste’ of ‘beste’ bevestigen alleen maar het puur subjectieve karakter dat aan zo’n mening zit vastgekleefd. Wel behoren  ze  tot de meest uitgevoerde en dus meest bekende van de in totaal ruim 200 overgeleverde cantates, speciaal gerangschikt naar hun specifieke functie in het kerkelijk jaar, gerekend vanaf de eerste Advent tot en met de 27ste zondag na Trinitatis.  Daarmee was echter het cantateveld nog niet voldoende ontgonnen, want ook buiten deze ‘Kantaten-Ring’  stond nog menige Bachcantate op het programma:

Aus der Tiefen rufe ich, Herr, du dir BWV 131 (Timm)
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 (Timm)
Süsser Trost, mein Jesus kömmt BWV 151 (Christiane Bräutigam)
Jauchzet Gott in allen Landen (Timm resp. Václav Luks)
Mein Herze schwimmt im Blut BWV 199 (Luks)

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust BWV 170 (Stephan Rommelspacher)
Ich bin vergnügt mit meinem Glücke BWV 84 (Rommelspacher)
Tue Rechnung! Donnerwort BWV 168 (Konstanze Beyer)
Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 98 (Sebastian Reim)
Freue dich, erlöste Schar BWV 30 (Ron-Dirk Entleutner)
Er ruft seinen Schafen mit namen BWV 175 (Jürgen Wolf)

Het Bach Collegium Japan o.l.v. Masaaki Suzuki in de Thomaskerk

Daarmee kwam het totale aantal Bachcantates in deze tien met muziek, orgeltours en andere evenementen  afgeladen festivaldagen op maar liefst 43. Ook de wijze van programmeren van de ‘Kantaten-Ring’ bleek in samenhang met kerkmuziek van andere componisten, zoals veel liefhebbers mij nog eens bevestigden, een schot in de roos te zijn. Het leverde binnen dit Bachscenario indrukwekkende kaders op, met onder meer muziek van Jacobus Gallus (1550-1591), Heinrich Schütz (1585-1672), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Orlando di Lasso (ca. 1530-1594), Luca Marenzio (ca. 1553-1599), Erasmus Sartorius (1577-1637), Giovanni Gabrieli (ca. 1554-1612),Traugott Fünfgeld (1971), Vincenzo Bertolusi (….-1608), Asprilio Pacelli (1570-1623), Hans Leo Hassler (1564-1612), Dieterich Buxtehude (1637-1707) en Johann Hermann Schein (1586-1630). De door Michael Maul, de intendant van het Bachfest, gegeven lezingen voorafgaand aan de concerten boden een riant uitzicht op zowel de ontstaansgeschiedenis als de betekenis van de Bachcantates. Wat voor de grote schare liefhebbers zeer bekend terrein leek, waren er toch nog enige verrassingen, want Maul is niet alleen een zeker in Leipzig bekende muziekwetenschapper, maar naast auteur ook medewerker van het Bach-Archiv en uit dien hoofde bekend met de meest recente uitkomsten van het waarschijnlijk nooit eindigende Bachonderzoek. Om met Alfred Dürr (1918-2011), waarschijnlijk de grootste kenner van de Bachcantates, te spreken: de lezingen stonden overwegend  in het teken van ‘die Bachkantate als Zeugnis allerhöchster Kunst, christlichen Glaubens und abendländischer Kulturgeschichte’. Maar ook dat de ‘Bachkantate einen Anspruch auch an den Menschen unserer Zeit stellt, sich mit ihr auseinanderzusetzen. Dieser Anspruch verlangt eine verständnisvolle Einfühlung in ihre historische Bedingtheit, zugleich aber auch die gewissenhafte Prüfung der Frage, was die Bachkantate unserer Zeit bedeutet’ (Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach – Die Kantaten, Bärenreiter 1971).

Niet altijd inspirerend
De wijze woorden van Dürr in gedachten laat onverlet dat de poëtische teksten in Bachs cantates door menigeen als hopeloos verouderd worden beschouwd, niet meer passend in onze tijd. Sterker nog, dat in de libretto’s zelfs van vrome onzin sprake is. Dat ze mede daardoor niet of nauwelijks nog weten te inspireren, zoals dat onder meer wordt ervaren door dirigent Philippe Herreweghe, die naar eigen zeggen daarmee niet uit de voeten kan, daarbij al evenmin geholpen door het feit dat het fundament waarop Bach een groot deel van zijn cantates heeft gebouwd buiten zijn niet-muzikale horizon ligt: dat wij als bekeerde zondaars het eeuwige leven tegemoet mogen zien dankzij Jezus’ kruisdood.  Herreweghe – en hij niet alleen – koos juist een andere invalshoek door de cantates te beschouwen als het paradigma van de menselijke existentie, in de betekenis van vreugde, lijden, twijfel, dood, tijd en tijdloosheid (eeuwigheid). Dat daarop iedere denkbare muzikale expressie valt terug te voeren. Waarmee het laatste woord ook buiten de religieuze kaders nog niet gezegd hoeft te zijn, want misschien vindt men in iedere cantatejaargang naast een fraaie cyclische structuur een dichterlijk vormgegeven, naïef getinte ‘Weltanschauung’ die de troostende geborgenheid oplevert die na de kindertijd onherroepelijk verloren is gegaan. Terwijl er – aldus opnieuw Herreweghe – voor een overtuigd christen misschien zelfs wel een niet onbelangrijke keerzijde is: dat het hem misschien nog moeilijker valt om de tijdgebonden prozaïsche, niet-bijbelse teksten  om te buigen naar een hedendaagse spiritualiteit die hij als de zijne kan ervaren.

In de Nikolaikerk:
Monteverdi Choir en English Baroque Soloists o.l.v. John Eliot Gardiner

Vrome onzin?
Wie zich met de Bachcantates intensief bezighoudt doet dat vanuit zijn eigen achtergrond annex gezichtsveld. Als musicoloog, musicus, historicus, theoloog of gewoon als liefhebber. Of misschien wel alles tegelijk. Waarbij de een misschien meer geneigd zal zijn naar het zoeken van overeenkomsten dan van tegenstellingen. Al is het een voldongen feit dat voor Bach altijd een zinvolle samenhang heeft gegolden tussen de inhoud van de preek tijdens kerkdienst en de tekstuele en daarmee tevens muzikale inhoud van de cantate. Wat Bach iedere week als verplichte kost moest aanleveren was niet zomaar wat vrijblijvend gefrutsel, maar diende zowel religieus als muzikaal te staan als een huis. Dat we die dichterlijke teksten nu misschien als ‘vrome onzin’ beschouwen doet aan hun betekenis toen uiteraard niet af. Zoals we er niet van hoeven te worden overtuigd dat het ongekend fraaie muziek heeft opgeleverd. Als de teksten al sterk tijdgebonden zijn, de muziek is dat in ieder geval niet. Waarbij het tijdgebonden karakter van die teksten zich eerder manifesteert in de door ons niet meer goed te begrijpen metaforen dan in het toen gebezigde, nogal barokke taalgebruik. We hebben nu eenmaal een door de tijd ingegeven afkeer ontwikkeld van de ‘heilsfeiten’ zoals die in de achttiende eeuw voor de hecht verbonden geloofsgemeenschap nog dagelijkse kost vormden: het denken in termen van zijnscategorieën (bezien vanuit de ontologie) zoals daar waren God, Jezus, waarachtig God en mens, lichamelijke opstanding, verlossing et cetera. Dat waren toen heilsfeiten zoals ze in de apostolische geloofsbelijdenis als realiteit waren opgenomen: als werkelijk plaatsgevonden gebeurtenissen. Verlossing hoorde daar nadrukkelijk bij, een thema dat in menige Bachcantate een belangrijke rol speelt. En omdat dit als werkelijkheid wordt gezien is al het daaraan voorafgaande eveneens een realiteit. Het een kan immers niet zonder het ander. Dat levert dan teksten op van een zowel  autoritaire als  dogmatische strekking. Bachs onwankelbare geloof laat geen twijfel toe. Zijn tekstdichters speelden daarop in (niet andersom). Ze hadden daarmee  geen enkele moeite, want  dat geloofsconcept was in hun ogen immers niet alleen reëel, op waarheid gestoeld, maar maakte bovendien onverbrekelijk deel uit van de cultuur in die tijd.

Het valt alleen nog binnen de horizon van een minderheid: dat het saeculum, het aardse leven, niet het werkelijke leven is, maar slechts dient als voorbereiding op een veel betere werkelijkheid: de metafysische, de Goddelijke wereld (religio). Het saeculum in Bachs tijd kende slechts verandering en vergankelijkheid, het religio uitsluitend constante en onvergankelijkheid. Geen wonder dus dat bijbelcitaten dienden als fundament voor het libretto, en daarmee tevens de uiting was van een ‘rechte leer’. Herinnerd wordt aan de uitspraak van de Lutherse dogmaticus David Hollaz (1648-1713), dat al wat God heeft geopenbaard onfeilbaar waar is, al wat de Heilige Schrift leert door God is geopenbaard en aldus al wat de Heilige Schrift leert eveneens onfeilbaar waar is. Daar zit geen licht tussen en daarop zijn, kort samengevat, de cantateteksten gebouwd.  Dát is Bachs religieuze epicentrum dat hij muzikaal vleugels heeft gegeven.

De reactie op deze stijve religieuze dogmatiek liet uiteraard niet lang op zich wachten: het piëtisme (pietas = vroomheid) deed zijn intrede, als een vorm van beschaafd maar niettemin pertinent protest tegen het gesloten systeem waarin de protestantse orthodoxie leek te zijn vastgelopen. Het piëtisme wilde juist meer ruimte voor het gemoed scheppen, voor het gevoel, de kerk moest meer te bieden hebben dan voornamelijk kennisoverdracht. Bach hield echter vast aan de oude leer, hij werd geen piëtist, al heeft hij geleidelijk aan wel degelijk de mystiek sterker in zijn denken betrokken, zoals in de Bruidsvereniging met Christus, die zich na de dood zal voltrekken als ‘sabbat van de ziel’. Juist dit motief is in Bachs cantateteksten volop aanwezig en mag als een valide reden worden gezien voor het doodsverlangen waarvan de teksten doortrokken zijn.

Preek, tekst, muziek
Wie deze drie elementen: preek, tekst en muziek, onverbrekelijk met elkaar verbonden acht, beschouwt dit waarschijnlijk toch vooral vanuit historisch perspectief. Dat Bach een cantate schreef voor een specifieke gebeurtenis in het kerkelijk jaar, met als doel een extra dimensie aan  kerkdienst en prediking toe te voegen, met de gemeentezang als belangrijk schakelmoment. Dat is niet alleen maar een historisch beeld, want ook vandaag wordt dat her en der nog steeds zo gedaan, onder meer in Rotterdam, Dordrecht en Leipzig. Waarbij het menigmaal zal worden ervaren dat de cantatetekst die aansluit bij de preek  vanuit de religieuze optiek misschien nog wel belangrijker is dan de cantate zelf, die daarvan ‘slechts’ een afgeleide is. Al kan men de verschillende elementen met evenveel recht als drie-eenheid beschouwen (afgezien van de ‘kwaliteit’ en de werkingssfeer daarvan afzonderlijk). ‘Kantaten-Ring’ III (van 9 juni) viel zeker onder deze noemer omdat de religieuze thematiek volmaakt samenviel  met de tekst van twee Bachcantates: Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem BWV 159 en Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127, aangevuld door de koraalbewerking Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit BWV 669 en Confitemini Domino van Orlando di Lasso. Evenzo de openluchtdienst  met daarin centraal de lofprijzing, analoog aan de cantate Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV 76 en Vincenzo Bertolusi’s Venite ad me omnes (Komt allen tot mij), uitgerekend op zondag 10 juni, de tweede zondag na Trinitatis, voor welke gelegenheid Bach zijn cantate speciaal componeerde. Zoals ook een preek werd gehouden rond het thema ‘Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust’ BWV 170, in St. Pauli (10 juni). In Bachs tijd volgde de cantate weliswaar de inhoud van de preek, maar in deze tijd kan het uiteraard net andersom: dat de preek de cantate volgt, die als aanleiding neemt. Wie dit als een tegenstelling ziet mist de pointe. Of – nog zo’n sprekend voorbeeld – de vier uitgevoerde cantates die sterke raakvlakken hebben met de opwekking van de jongeling  in Naïn (Lukas 7:11-17): Liebster Gott, wenn werd ich sterben BWV 8, Komm, du süsse Todesstunde BWV 161, Wer weiss, wie nahe mir mein Ende BWV 27 en Christus, der ist mein Leben BWV 95, niet toevallig alle vier uitgevoerd onder leiding van Ton Koopman.

Enige uitspraken
Gardiner: “Bachs cantates vormen het middelpunt, het ware centrum van Bachs kerkmuziek.”
Koopman: “Wie Bachs cantates niet kent, kent Bach niet.”
Rademann: “Bachs cantates zijn hoogtepunten in de muziekgeschiedenis.”
Suzuki: “Het publiek krijgt hier eenmalig de gelegenheid zeer diep in de wereld van de Bachcantates te duiken. Daardoor begrijpt het veel beter de schoonheid en de details van deze wonderlijke stukken.” 

Tijdens de presentatie van de ‘Leipziger Kantatan-Ring’:
v.l.n.r. Peter Wöllny (Bach-Archiv), Michael Maul (Bach-Archiv), John Eliot Gardiner, Ton Koopman, Gotthold Schwarz (Thomanerchor), Masaaki Suzuki 

Es erhub sich (k)ein Streit…
Bij zowel de keuze van de cantates als de locaties had Gardiner al een behoorlijk streepje voor op zijn collega’s. Immers, Gardiner treedt sinds januari 2014 op als president van het in Leipzig gevestigde Bach-Archiv, de aanjager van het Bachfest. Hij volgde in die functie Christoph Wolff op, muziekwetenschapper en auteur van onder meer de bekende Bachbiografie (die vrijwel iedere Bachliefhebber ongetwijfeld in de kast zal hebben staan),  Hoe de programmakeuze  precies is verlopen is niet geheel duidelijk geworden, maar wel dat Gardiner er een zeer stevig eigen stempel op heeft gedrukt en dat hij bovendien een belangrijke rol heeft gespeeld bij het besluit welke dirigent welk programma voor zijn rekening moest nemen (waarin zij zelf dus geen inspraak hebben gehad). Dat hij alvast de uitvoeringen in de Nikolaikerk voor zichzelf had geclaimd is niet zo verwonderlijk, want anders dan hoog op de orgelgalerij in de Thomaskerk staan dirigent, musici, koristen en solisten beneden in de Nikolaikerk heel inspirerend dichtbij het publiek. Dat het voor Gardiner al bij voorbaat vaststond dat iedere dirigent met zijn eigen interpretatie zou komen was uiteraard niet verrassend. Sterker nog, dat was ook wat hij wilde: “Juist die verschillen geven het publiek een zeer verhelderende kijk op het interpreteren van deze muziek, met bovendien de conclusie dat iedere interpretatie haar eigen bestaansrecht heeft.” Eendracht in verscheidenheid dus. 

De interpretatieve verschillen waren er in het zeer prille begin al, toen de historiserende uitvoeringspraktijk nog maar net in de kinderschoenen stond. Ze deden het allemaal anders: Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Reinhard Goebel, Sigiswald Kuijken, Jos van Veldhoven, Ton Koopman, Hermann Max, Christoph Rademann, Christoph Biller en zoveel anderen, Die verscheidenheid heeft geen inhoudelijke conflicten met zich gebracht, maar wel een enorme geschakeerde rijkdom voor de barokliefhebbers. De ‘Leipziger Kantaten-Ring’ was er het zoveelste bewijs van en kan daarom  in het illustere rijtje van evenementen worden opgenomen waarin het nu juist die verscheidenheid is die zegeviert. Bovendien bevestigt het nog eens  de levenskracht van de Oude Muziek: dat het interpreteren ervan niet stilstaat, dat  een stoffige museale functie gelukkig nog ver weg is en dat aan een waardevolle toekomst niet hoeft te worden getwijfeld.

Een gezellig onderonsje:
v.l.n.r. David Timm, John Eliot Gardiner, Masaaki Suzuki, Hans-Christoph Rademann, Ton Koopman, Christoph Wolff, Peter Wöllny en  Michael Maul