Audiotechniek

Van opname naar weergave (13):

Achter de schermen

 

© Aart van der Wal, januari 2019

 

In deze aflevering: 'Achter de schermen', en in de meest letterlijke betekenis, want tegenwoordig heeft het beeldscherm eem prominente plaats ingenomen: zowel tijdens de opname als de editing vallen de computer en de meest geavanceerde audiosoftware niet meer weg te denken. Maar vooral: welke complexe factoren steken er achter het maken van een studio-opname? Wat zijn daarbij de voetangels en klemmen? Is het beeld dat we op de cd voorgeschoteld krijgen representatief voor de prestaties van de musicus of musici op het concertpodium? En hoe staat het dan met de muziek zelf die wordt vertolkt? Ik heb in de afgelopen veertig jaar een groot aantal opnamesessies meegemaakt, van kleine ensembles tot grote orkesten, in binnen- en buitenland. Er kwamen daarbij zowel grote verschillen als overeenkomsten aan het licht. Maar ze waren zonder uitzondering interessant. Dit is het dertiende deel in de reeks Van opname naar weergave.  

Oog en oor
Al beschikken we over de best denkbare opnameapparatuur en is er sprake van de beste musici, producers, technici en state-of-the-art studio's: aan iedere geluidsopname ontbreekt onherroepelijk het visuele element. Daardoor zien we de musici niet, ervaren we hun lichaamstaal niet van de musici niet, moeten we het doen zonder de expressie op hun gezicht en hebben we er bovendien geen flauw idee van hoe ze – anders dan door de muziek – met hun instrument en met elkaar communiceren. Terwijl het toch juist die visuele informatie is die sterk kan bijdragen aan de muzikale beleving als geheel. En dan heb ik het nog niet eens over de inspiratie die iedere musicus kan voelen als hij rechtstreeks oogcontact heeft met het publiek in de zaal. Wat bepaald iets anders is dan een vrijwel lege studio. Er zijn zelfs musici die pertinent weigeren om een studio-opname te maken, met de Roemeense dirigent Sergiu Celibidache als een van de meest uitgesproken vertegenwoordigers van deze zeer beperkt geleven lichting.

Sergiu Celibidache (1912-1996)

Op zich is het al een wonderbaarlijk fenomeen: een door een Nederlands strijkkwartet in een kerk in Renswoude gemaakte opname die in Auckland door een onbekende muziekminnaar vanuit zijn gemakkelijke stoel bij het raam wordt beluisterd. Plaats en tijd worden wel op een heel bijzondere manier overbrugd!
De musici hebben er geen idee van of en zo ja in welke mate hun opname door die onbekende in Nieuw-Zeeland wordt geapprecieerd, terwijl hij er geen idee van heeft hoe die opname in dat verre Nederland überhaupt tot stand is gekomen, hoeveel veldwerk er door de musici voor moest worden verricht om uiteindelijk in die kerk de hen toegewezen plek tussen de microfoons in te nemen. En dan moet de opname nog beginnen...

Niet realistisch
Wat zegt die opname, of anders gezegd: het eindproduct zoals wij dit beluisteren, eigenlijk over de professionaliteit van het gezelschap? Is het een eerlijke (anderen zeggen misschien: realistische) afspiegeling daarvan? Hier al beginnen het vraagteken. In de concertzaal of bij een live-opname bestaat over het realiteitsgehalte geen enkele twijfel (het is goed of het is niet goed, de vaak vele ‘patches' nog even daargelaten), maar een studio-opname vertoont meestal andere kenmerken, met zijn talloze herhalingen, het proces van polijsten en de uiteindelijke selectie (waarin de producer de belangrijkste hand heeft). Zoals we het horen, zo is het vrijwel nooit tot stand gekomen. We realiseren ons vaak niet de moeizame voortgang, waarbij ook buitenmuzikale gebeurtenissen hun tol hebben geëist: een krakende stoel, het onbedoelde geritsel van de bladmuziek, verkeersgedruis, een tjilpend vogeltje in een nis, goed hoorbare voetstappen in de verte of ander ongerief. Is een passage wonderschoon gelukt, wordt er ergens een deur hard dichtgeslagen... "Again!", roept de producer door de intercom.

In de controlekamer tijdens de opname van Mozarts 'Die Zauberflöte' o.l.v. Karl Böhm in de Jesus-Christus-Kirche, Berlijn-Dahlem (1964). Links: Otto Gerdes en Günter Hermanns van Deutsche Gramophon. Rechts, zittend Karl Böhm. Achter de dirigent Fritz Wunderlich.

Compromis
De studio-opname als compromis tussen perfectie en muzikale energie. Alleen de insider heeft daar voldoende zicht op. De luisteraar thuis weet immers niets van de inhoud van de (talloze) takes (waarvan slechts een deel de cd bereikt). Wat slechts geldt is de door de producer samengestelde master, die aan de musici ter beoordeling wordt voorgelegd. Zij herinneren zich in dat stadium sowieso nog slechts weinig van al die vastgelegde takes, laat staan welke daarvan de meeste muzikale energie bevatten. Dat een aantal van de beste fragmenten tijdens de postproductie toch nog moest worden geschrapt omdat er een vaag onderaards gerommel in hoorbaar was. Een doodzonde om die takes te gebruiken: de cd moet immers tegen herhaald beluisteren bestand zijn?

Klinisch beeld
Wat is de muzikale prijs die voor technische perfectie moet worden betaald? Het antwoord ligt niet eens in het midden omdat rechtsteeks vergelijkingsmateriaal (dat bevindt zich uitsluitend in de takes) ontbreekt, maar afgezien daarvan staat iedere vertolking staat op zich en is ieder oordeel subjectief. Er is zelfs geen handvat in de zin van een eerder gemaakte live-opname van hetzelfde ensemble. Die kan beter, maar ook slechter zijn, al naar gelang de toen geldende omstandigheden. Een welsprekend, zij het net zo subjectief voorbeeld is een uitvoering van Beethovens Diabelli-variaties, eerst in een (door mij opgenomen) concert dat live door de Zwitserse radio vanuit Luzern werd uitgezonden, en veel later (2006) door Deutsche Gramophon in de als studio ingerichte Herkulessaal vastgelegd in München. De pianist: Maurizio Pollini. In Luzern zorgde de Italiaanse pianist voor een groots avontuur, hij nam risico's en suggereerde zelfs een nieuwe ontdekking, maar München bleef zijn interpretatie steken in een risicoloos, braaf en strakgetrokken parcours met vlammende inspiratie ditmaal als de grote afwezige. Lag het alleen aan Pollini? Of had ook de producer door zijn knip- en plakwerk hierin een aandeel gehad? Anders dan in Luzern was het spel in in München wel vlekkeloos: zelfs op de meest kritische (elektrostatische) hoofdtelefoon valt er letterlijk geen enkele wanklank te bespeuren, is iedere noot strikt helder gearticuleerd en is er geen akkoord te horen dat zich niet aan de regels houdt (waarbij de herhalingen lijken te zijn ingedubd: ook hier vooral geen risico!)

Maurizio Pollini

Comfortabel vangnet
In mijn vraaggesprekken met vooraanstaande musici lieten zij zich er helder ongegeneerd over uit: dat hun vlekkeloze prestatie op de cd niet overeenkwam met de werkelijkheid van het concertpodium (‘please, off the record or don't mention my name …'). Toegegeven: musici zijn doorgaans kritischer dan hun publiek, ze kennen de voetangels, klemmen en beperkinen letterlijk aan den lijve. Zonder uitzondering zijn ze zich ervan bewust dat het concertpodium iedere dag weer een regelrechte uitdaging vormt. Dat beste prestatie alleen dat moment geldt. Maar ze weten ook dat de studio een waar vangnet vormt, het pas echt definitief is als het als zodanig wordt gekwalificeerd. Het opnemen in 'bits and pieces'? Prima, als zij het niet zijn is het de producer die dit bepaalt. Bovendien zoekt hij later wel uit wat wel en wat niet wordt gebruikt. In hun eigen 'comfortzone' lijden ze daar niet onder.

Het is vaak een legpuzzel van jewelste: het kiezen en invlechten van al die ‘bits and pieces'. De musici zijn er niet rechtstreeks bij betrokken. Ze wachten gewoon af waar de producer mee komt. Hoe zou het trouwens anders moeten? Hij is degene die de talloze takes in de partituur heeft aangetekend en hij is het die zowel het totale beeld als de losse stukjes kan overzien.

Editing...een noodzakelijk kwaad?
Met de komst van de digitale techniek is het 'editen' (bewerken) van het materiaal beduidend gemakkelijker geworden. Maar niet alleen dat: het is nu ook mogelijk om de meest bizarre ingrepen uit te voeren zonder dat dit wordt opgemerkt. Het is zelfs mogelijk om een akoestiek die niet voldoet te vervangen. Stelt u zich het voor: de akoestiek van de zaal van het Festspielhaus in Baden-Baden wordt 'vervangen' door die van de Lindensaal in Markkleeberg of de Teldex-studio in Berlijn. "We kunnen er nog wel wat kerkakoestiek aan toevoegen," hoorde ik een technicus eens zeggen.

Lindensaal in Markkleeberg

Het is geen uitzondering: 300 'knippen' in Bachs Hohe Messe. Men kan er heel lang over discussiëren, maar deugen doet het niet. Het alternatief is de juiste balans tussen wat absoluut moet en wat niet per se hoeft. Ik wet het, er zijn geen objectieve maatstaven voor, maar heel simplistisch geredeneerd: 'het houdt de spanning er wel in'. Of anders gezegd: ik zelf sluit liever een technisch dan een spanningscompromis. Hoe betrekkelijk die vele ingrepen op grond van een aldus veronderstelde technische noodzaak zijn blijkt wel uit twee representatieve voorbeelden: Alfred Cortots Chopin en Artur Schnabels Beethoven. Beide pianisten laten in de muziek zoveel gebeuren dat de technische manco's - zoals in het spel als in de opname - naar de achtergrond verschuiven; ook na vele malen beluisteren! Deze voorbeelden zijn naar believen uit te breiden.

Editing tot op het bot heeft misschien ook wel iets te maken met tekortkomingen in de interpretatie zelf, waardoor de aandacht te weinig verschuift van lacune naar vertolking. Maar er is bij producers ook de toegenomen neiging om het te mooi te willen maken: zelfs het kleinste spoortje groezeligheid moet worden uitgebannen. Maar wie 300 knippen aanbrengt weet volgens mij niet meer hoe de muzikale spanning in een uitvoering is opgebouwd. Hij is alleen maar geobsedeerd door het wegnemen van ongerechtigheden, hoe gering die ook zijn. Maar let wel: er wordt daardoor misschien wel iets ingeruild tegen een passage die nu juist niet die muzikale spanning bevat.

Kortom, vervlakking is inherent aan muziekconserven. Er helpt geen lieve moedertje aan. Het hier en daar wat groezelige muzikale avontuur of dat moment met een ruw randje verliest het van de antiseptica. Het mag dus duidelijk zijn: technische perfectie levert op zich nog geen muzikale meerwaarde op.

Am I too load? Gerald Moore (r.) met Dietrich Fischer-Dieskau

Am I too loud?
Het gelijknamige boek van de Britse pianist Gerald Moore (1899-1987), met de veelzeggende subtitel ‘The memoirs of an accompanist', verscheen al begin jaren zeventig en biedt het zeer lezenswaardige, vaak ook anekdotische relaas van een van de van meest bevlogen en gerespecteerde pianisten ('begeleider' is hier volkomen misplaatst) in het zo lastige liedrepertoire. Natuurlijk was hij nooit ‘te luid', daar was niet alleen zijn spel veel te goed voor, maar hij was als geen ander in zijn vak zich altijd bewust van de vaak nogal delicate grens tussen hoofd- en bijrol. Muziek is niet alleen een zaak van melos, ritme en harmonie, maar ook van balans. Voor de pianist is dat laatste in praktische zin weer anders dan voor een strijktrio of blaaskwintet. Teruggebracht tot zijn meest elementaire proporties kan de muziekliefhebber thuis een – zij het uiterst ruwe – indruk krijgen van het effect van een juiste of onjuiste balans door de balansregelaar op zijn stereoversterker te verschuiven. Een fractie naar links of naar rechts maakt het effect al onmiddellijk hoorbaar. Een effect dat bij monoweergave nog sterker op de voorgrond treedt dan bij stereo. In de muziek is dit uiteraard vele malen gedifferentieerder, zoals in een symfonie bijvoorbeeld de houtblazers ten opzichte van elkaar, maar ook in hun relatie tot andere instrumenten (koper, strijkers, slagwerk). In de partituur – en dat geldt zeker voor de muziek tot in de Laatromantiek – ontbreken veelal de aanwijzingen waarnaar de musici zich kunnen richten: ze moeten het doen met de gebruikelijke sterkteaanduidingen (van ppp tot fff) en specifieke accentuering (bijvoorbeeld sforzato).

Rond het Weense fin-de-siècle waren er componisten die behoefte hadden aan meer verduidelijking. De partituren werden complexer en de juiste balans daardoor (nog) lastiger te realiseren. Componisten als Mahler, Berg, Schönberg, Webern en Zemlinsky zochten en vonden nieuwe voorschriften. Liet Mahler het eerst nog bij aanwijzingen als ‘(stark) hervortretend', of ‘aus der Ferne', gingen de toondichters van de Tweede Weense School juist aanzienlijk verder. Zo verschenen er aanwijzingen in de partituur als ‘Hauptstimme' en ‘Nebenstimme': Schönberg was ermee begonnen en Berg volgde in diens voetsporen. Zeer ingewikkelde partituren (die zich zeker in die tijd heel lastig lieten realiseren) vereisten dat nu eenmaal, zo werd gedacht. Toen Berg dergelijke aanduidingen introduceerde (de Drei Orchesterstücke gelden daarvan als schoolvoorbeeld) bleken die toch minder effectief te zijn dan beoogd. Wat Berg – en hij niet alleen – duidelijk miste was het regelmatig fysiek contact met het orkest waarvoor hij schreef. Of anders gezegd: de praktijk was anders dan wat in de studeerkamer was uitgedacht. Een van de eerste dirigenten die daarop wees was Pierre Boulez. Het was voor hem een onmogelijke zaak om op basis van Bergs voorschriften een goede (lees: verstaanbare) orkestrale balans te realiseren. En inderdaad: die ‘Nebenstimme' (nevenstem) kon zelfs een (nog) sterker dynamisch verloop hebben dan de ‘Hauptstimme' (hoofdstem). Boulez vond alleen in de partituren van Mahler geen aanwijzing die niet te verenigen viel met de dagelijkse orkestpraktijk. Mahler, die als dirigent tot in zijn diepste vezels vertrouwd was met het symfonieorkest.

 
   
 

De balansproblemen in Bergs ‘Drei Orchesterstücke' (het zegt iets over de complexiteit van dergelijke ‘modernistische' partituren) noopten Karajan zelfs tot uitvoerig experimenten met de orkestopstelling van zijn Berliner. Verschillende posities, verschillende hoogten, het was een langdurig en vooral inspannend gezeul en gesjouw, maar het leverde ten slotte wel een bijzonder geslaagde DG-opname op.

Op het slappe koord
De kunst van het balanceren op het slappe koord? Het is in ieder geval een enerzijds belangrijke en anderzijds fijnzinnige bezigheid. Ik herinner me een uitspraak van Philips-producer Volker Straus (1936-2002), die in de krochten van het Amsterdamse Concertgebouw dagen (en nachten) in de weer was met een Beethoven-cyclus door het Concertgebouworkest onder Haitink. Hij worstelde toen niet alleen met steeds weer andere tempi in de verschillende takes, maar merkte ook op hoe lastig het opnametechnisch was om van de ‘Pastorale' geen ‘blaasorkest' te maken. Dat in de uiterst sfeervolle, eerste twee delen die zo belangrijke partijen van de houtblazers tot in detail goed moesten worden uitgebalanceerd. Niet alleen ten opzichte van elkaar (fluiten, hobo's, klarinetten, fagotten), maar ook ten overstaan van het strijkerskorps (violen, alten, celli en bassen), van pp tot ff.

Balanceren betekent ook balans maken. Dat kan weliswaar vanachter de regeltafel, maar dan toch liever door de dirigent, met technisch alleen ietwat bijsturen met behulp van de kanaalsgewijze schuifregelaars (verbonden met de hoofd- en steunmicrofoons). De techniek grijpt echter wel stevig in wanneer de dirigent er onvoldoende in slaagt om een perfecte orkestrale balans binnen de orkestgroepen te realiseren.

"Ik hoor mezelf te weinig..."
“Am I too loud?” Een kwestie van aanpassing en klaar. Was het maar zo makkelijk... Tijdens opnamesessies (en ik heb er vele meegemaakt) leidde het nogal eens tot oververhitte discussies. “Ik hoor mezelf te weinig,” was een vaak gehoorde klacht. Een typische opmerking van een violist die gewend was aan het klankvolume van zijn instrument vlakbij het oor. Een oordeel dus vanuit het eigen hoorperspectief en waarvan hij of zij maar moeilijk vanaf was te brengen. Ik herinner me zelfs een geval van een kwaad weglopende violist, die vervolgens geruiume tijd onvindbaar bleef.

Naar arrogantie neigende zelfbewustheid is zelden een deugd en in de muziek al helemaal niet. Een producer: “Als ik iedere musicus zijn zin moet geven, komt er van de opname niet veel terecht. In dit vak begin je niks met democratie. Je kunt niet je oren naar iedereen laten hangen. Ik zoek altijd eerst degene op die binnen het ensemble de leiding heeft of dat uitstraalt.”

Ja, bedotten mag. Zoals vocalisten die per se een microfoon wilden hebben omdat zij zich daardoor zekerder voelden. De psyche? Jawel. Maar de opnamestaf wilde dat nu juist niet, met als gevolg dat er niet-aangesloten microfoons werden geplaatst. De illusie deed haar werk…

Partituurkennis
Het zal duidelijk zijn dat niet alleen van de musici, maar ook van de producer (en de balance engineer) partituurkennis wordt verondersteld. Dit ligt zo voor de hand dat het eigenlijk niet vermeld zou hoeven te worden, maar wat blijkt? Partituurkennis is een nogal ruim begrip, want het heeft mij vaak verbaasd dat menig lid van een ensemble wel goed op de hoogte was van de eigen partij maar niet of nauwelijks van de andere partijen. Dat betrof dan niet alleen (vrij) grote ensembles, maar ook trio's, kwartetten en kwintetten (bij duo's bleek dit fenomeen overigens niet of veel minder voor te komen). Alsof de eigen partij hoofdzaak en de overige partijen slechts bijzaak zouden zijn! Sterker nog, leden van orkesten, koren en operaensembles verdiepen zich in niets anders dan de eigen partij. De consequentie ervan is helder: men kent het werk alleen vanuit het eigen (beperkte) perspectief en daardoor dus niet in detail noch in het geheel. Terwijl de eigen partij altijd in relatie staat tot de andere partijen. Zo werkt een componist zijn partituur immers uit? Ik herinner me een uitspraak van een musicus die veelzeggend is: "Alsof de musici naar het visglas staarden met daarin een heel grote goudvis (Beethoven), terwijl er niemand was die met hem mee zwom." Maar ook: "Strijkers en blazers denken alleen horizontaal, pianisten, organisten en dirigenten ook verticaal." Ofwel: die ene notenbalk van links naar rechts of meerdere notenbalken onder elkaar.

Het begin van Brahms' Eerste symfonie

Bijzondere kunstvorm
Een goede voorbereiding is minstens het halve werk. Dat wil zeggen: de musici hebben een duidelijk beeld van wat zij ieder voor zich tijdens de opname willen realiseren. Een beeld dat voortkomt uit het theoretisch (partituur) en praktisch (repetities) voorwerk. Niet alleen maakt dit het spel tijdens de opname meer relaxt, maar het voorkomt ook onnodig tijdverlies door exploraties die al (lang) hadden moeten hebben plaatsgevonden. Wie de studio ingaat met het gevoel een afgeronde interpretatie af te leveren voelt zich zekerder dan wie daaraan twijfelt. Zoals het ook beter is om een studio-opname te benaderen als een concertuitvoering. Een Philips-producer zei mij eens: “Als musici de opname beschouwen als een bijzondere kunstvorm en niet als iets synthetisch of nog erger, een leugen, is er al heel veel gewonnen.” In die kunstvorm gaat het dan om de nauwe samenwerking tussen de musicus, de producer en de balance engineer.

Twee werelden
De musici zijn verantwoordelijk voor de muziek, de technische staf voor de opname. Je zou denken dat vanuit het artistiek gemeenschappelijke perspectief de consensus tussen beide voor de hand ligt, maar de praktijk blijkt toch weerbarstiger. Al is er wel de erkenning en daarmee de acceptatie dat bepaalde passages over moeten worden gedaan; desnoods meerdere malen. Het signaal dat uit de controlekamer (‘monitoring room') komt wordt meestal zonder morren opgepikt. Anders ligt dat echter tijdens de momenten dat musici in de controlekamer naar hun verrichtingen luisteren. Dat kan dan heel wat verder gaan dan ‘Am I too loud'? Er klinken herhaaldelijk opmerkingen over en weer over zaken als perspectief, detaillering, akoestische afbeelding en zo meer. Het meest vervelende is wel de opmerking dat zij hun eigen spel (of dat van anderen) in de opname niet terughoren, wat meestal voortvloeit uit de optelsom van subjectieve waarnemingen vanuit de eigen podiumplek (studio, concertzaal, kerk). De positie van de producer is een hachelijke, hoewel hij de enige is die vanuit de controlekamer het gehele beeld heeft. Soms is het kiezen uit twee kwaden. Als hij zich er van bewust is dat al te veel tegenstribbelen kan betekenen dat de musici de volgende keer niet meer met hem willen samenwerken, maar ook beseft dat het inwilligen van wensen, al is het dan misschien slechts deels, een minder geslaagde registratie tot gevolg heeft. En dan te bedenken dat de oren van de producer doorgaans minder ‘biased' ( vooringenomen] zijn dan die van de musici. Waar nog bijkomt dat de verschillen van inzicht tussen musici en producer zich kunnen openbaren op een uiterst ongelegen moment, als stress en vermoeidheid inmiddels hebben toegeslagen door het grote aantal takes op verzoek van diezelfde producer (“you are still not together at letter G, bar 327”). Het onderscheid tussen kunst en kunstmatig kan dan flinterdun worden.

Spanningsboog
Het is een van de belangrijkste aspecten van de muziek: het creëren van spanningsbogen. Al is het daaraan toegemeten belang uiteraard afhankelijk van diezelfde muziek: voor een menuet geldt dat gewoonlijk minder dan voor een volbloed sonatedeel. Maar ook: in een Haydn-symfonie hebben die spanningsbogen een ander soortelijk gewicht dan in een Bruckner-symfonie. Niemand zal echter betwisten dat zelfs in zo'n kort, gecomprimeerd en ritmisch sterk geprononceerd deel als waarmee Beethovens Vijfde opent en de Zevende wordt afgesloten, het spanningsverloop (en de ontspannende frases die erbij horen!) van grote zo niet doorslaggevende betekenis is (zoals in de Vijfde die beroemde transitie van Scherzo naar Finale dat ook is). Die spanning (als die er door de musici is ingelegd, welteverstaan!) realiseren, in casu vasthouden is zeker in de fase van de nabewerking van cruciaal belang. Dat is het beeld dat uiteindelijk moet oprijzen uit die talloze ‘bits and pieces'.

Herhalingen
Voorgeschreven herhalingen in de muziek worden tijdens een concert wel of niet gespeeld. Dat geldt uiteraard ook voor de studio-opname, maar de herhaling kan dan wel volkomen letterlijk uitpakken door de al bestaande gewoon in te dubben (uiteraard met uitzondering van die paar aansluitend overlappende en dus nieuwe maten). Idem de herhaling van menuet of scherzo, of zelfs in een rondo met identieke signatuur, maar ook op andere plekken in de partituur. Het lijkt zelfs logisch om het zo te doen, want iedere fysieke herhaling geeft immers kans op fouten? En altijd weer geldt als criterium dat de beste take wordt geselecteerd. Het een glijdt in het ander, in deze creatie van illusie.

Op de voorgrond Onno Scholtze

Legpuzzel
Het werd al aangestipt. Het maken van de noodzakelijk geachte correcties is een, of het de vereiste intense muzikaliteit oplevert is twee. Dat is niet alleen tijdens de sessies een punt van zorg, maar het duikt ook in de postproductie op, als uit het grote aantal takes een definitieve keus moet worden gemaakt. Niet door de musici, maar door de producer (of door degene die onder diens verantwoordelijkheid valt). Wederzijds vertrouwen, daar komt het op aan. Ik weet van de Japanse pianiste Mitsuko Uchida dat zij in Philips Classics' Onno Scholtze 1935-2012) een dusdanig rotsvast vertrouwen had dat zij alleen met hem wilde werken en dat zij hem ook de nabewerking volledig toevertrouwde. Maar het heeft ook iets van 'als de opname achter de rug is ben ik ook klaar mee', in de hand gewerkt door het feit dat bij niemand nog goed dat proces tot in detail in herinnering blijft en het alleen al daarom aan de producer wordt overgelaten om de stukjes van de legpuzzel tot een muzikaal en technisch verantwoord geheel te maken. Er is bovendienl het besef dat tijdens de sessies hij deel uitmaakte van de groep als geheel en dat dit ook zijn positieve sporen trekt tijdens de de 'eenzame' nabewerking.

Tijd = geld
Een gevestigde topartiest wiens ‘verkoopbaarheid' geen ruimte voor twijfel laat hoeft voor een nieuwe opname zelf geen geld mee te brengen. Wie niet tot die (vrij zeldzame) categorie behoort mag of rekenen op een genereus label of op de inbreng van eigen financiële middelen (hetzij met, hetzij zonder crowdfunding). Hoe het contract dan vervolgens wordt uitgewerkt verschilt per label. Het is een beeld dat we ook kennen van bijvoorbeeld de boekenbranche. Maar hoe de voorwaarden ook mogen zijn, de tijdfactor speelt in de praktijk altijd een belangrijke rol.

We moeten ver in de tijd teruggaan dat door het label ruim voldoende tijd werd ingekaderd voor de opname en de voorbereiding ervan. Dat is geleidelijk aan anders geworden en heeft uiteindelijk geleid tot een zeer scherp gestelde tijdlimiet, zoals niet meer dan drie dagen voor een cd met een speelduur van – het is geen uitzondering meer – zo'n tachtig minuten. De complete Brahms-pianotrio's? Prima, maar dan wel in vijf werkdagen en geen dag meer, de opstelling van de apparatuur en de geluidstests inbegrepen. Op de zesde dag moet de locatie ontruimd zijn en is de vleugel ergens anders nodig. Een fysieke en muzikale krachttoer, nog afgezien van het feit dat de muzikale intensiteit eerst moet worden opgebouwd. Dan zijn solisten en kleine ensembles nog beduidend in het nadeel ten opzichte van orkesten die zich tenminste nog kunnen beroepen op vaste dagdelen en dito pauzemomenten.
Als het binnen die onwrikbaar vastgelegde tijdspanne minder goed gaat neemt het stressniveau progressief toe, waardoor het nog slechter kan gaan. Zo werd Tsjaikovski's ruim veertig minuten durende Pianotrio met zijn complexe variaties ten slotte een schier onneembare vesting voor een in dit repertoire gepokt en gemazeld ensemble. Hoe vaak heb ik het niet moeten horen: “We hadden nog graag dit of dat willen doen.” Als ik dan de producer in de ogen kijk, weet ik dat ook hij met het resultaat minder gelukkig is, maar dat hij er tijdens het nabewerkingsproces - hij belooft het met de hand op het hart - het beste van zal maken (“we hebben daarvoor gelukkig takes genoeg.”)

De weg naar de kleine labels
Vroeger waren het de (middel)grote lagels die de dienst uitmaakten. Zij waren het die beslisten over welke musici bij hen emplooi konden vinden en welk programma daaraan ten grondslag moest liggen. Niet dat het altijd zwart-wit was, maar het was wel een duidelijk herkenbare trend. Todat het internet meer en meer gemeengoed werd en ook de digitale audiotechniek de helpende hand bood om tegen niet al te grote bedragen zelf aan de slag te gaan. Men vond de weg naar de kleine(re) labels die - zonder nu te beweren dat ze als paddestoelen uit de grond rezen - zelf ook emplooi zochten in een zich rond de heilige graal verdringende markt. Dat bracht ook op een ander terrein een verschuiving met zich mee: tijd bleef weliswaar geassocieerd met geld, maar meer en meer musici begonnen zich zelf althans een deel van de rol van de producer aan te meten door zelf aan het nabewerkingsproces deel te nemen. Daardoor werden zij dienaangaande mede verantwoordelijk voor het eindproduct. Niet dat het allemaal hosanna was: vaak ontbrak en ontbreekt het aan het nodige vakmanschap (het vak van opnameleider, maar ook van editor wordt ernstig onderschat), wat zich in het eindproduct ook weerspiegelt. Waar wel tegenoverstaat dat musici dankzij de voortschrijdende techniek en de 'digitale bereikbaarheid' meer kans hebben om een stukje van de markt te veroveren.

Vergelijken
Toen de geluidsopname nog in de kinderschoenen stond konden de musici die zich eraan overgaven hun prestaties niet toetsen aan die van andere. Ze gingen er als het ware ongerept in. Naarmate de tijd verstreek en steeds meer opnamen beschikbaar kwamen, kwam het vergelijken van de ene uitvoering met de andere steeds meer in zwang. Recensenten, maar ook consumenten (muziekstreamers!) maken er graag gebruik van. Veel musici hebben er eveneens een gewoonte van gemaakt. Zelfs tot in het absurde. Ik herinner me een dirigent van wereldklasse die in Rotterdam een groot werk moest dirigeren dat hij niet of nauwelijks kende. Eenmaal in zijn hotelkamer gaf hij iemand opdracht de cd-set bij een plaatselijke winkel op te halen en voor een cd-speler en hoofdtelefoon te zorgen. De volgende avond moest hij het werk dirigeren... Ik zal maar niet zeggen hoe hij het er vanaf bracht...

In gesprekken met musici bleek op dit punt een grootste gemene deler te ontbreken. De ene musicus wilde zich voor- noch achteraf laten beïnvloeden, de andere luisterde zowel voor- als achteraf, weer een ander alleen vooraf of alleen achteraf. Wie achteraf luisterde deed dat vrijwel altijd nadat de eigen interpretatie er eenmaal 'stevig in zat'. Vooraf of achteraf toetsen: het maakt per definitie niet uit, want niemand kan beweren dat hij er niet door is beïnvloed. Immers, ook wie dienaangaande eerlijk en oprecht is (dat als zodanig ervaart), kan niet uitsluiten wat er in het onderbewustzijn met de opgedane informatie gebeurt. Dat laatste is belangrijker dan menigeen misschien denkt.

Arthur Nikisch achter de Welte-Mignon vleugel in Leipzig 1906

Die hoorn des overvloeds...
Wie de discografische geschiedenis van de afgelopen eeuw aan een kritische beschouwing onderwerpt herkent - nog afgezien van de opnametechnische vooruitgang en de introductie van nieuwe median - ongetwijfeld de stijlbreuken die zich daarin hebben voorgedaan. Wie diengaande meer inzicht wil verwijs ik graag naar het op dit punt zeer hulpvaardige Performing Music in the Age of Recording van Robert Philip (ISBN 0-300-10246-1). De belangrijkste conclusie die uit die stijlbreuken voortvloeit is dat geen enkele stijl de absolute waarheid misschien wel verkondigt, maar niet vertegenwoordigt, laat staan dat deze in beton is gegoten. Waarbij zich helaas de handicap voordoet dat van wat door menigeen als de belangrijkste periode uit onze muziekgeschiedenis wordt beschouwd (vanaf de achttiende tot het begin van de twintigste eeuw) geen enkel auditief vergelijkingsmateriaal voorhanden is. Het begint pas zo ongeveer in 1913 bij de eerste volledige opname van Beethovens Vijfde symfonie door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Arthur Nikisch. Gustav Mahler was toen pas twee jaar dood (van hem resteren er helaas alleen een aantal pianorollen van Welte-Mignon).

We zijn ruim honderd jaar verder en het vergelijkingsmateriaal heeft onoverzienbare proporties aangenomen. De discografische geschiedenis is uitgemond in een waar mer a boire waarvan het nog maar de vraag is of die ontwikkeling a priori als positief moet worden beoordeeld. In veel dat de mens heeft voorgebracht schuilt nu eenmaal iets overbodigs (al is en blijft ook dit een subjectieve beoordeling).

De recensent en u
In de hedendaagse muziekscene draait het om vergelijkingen, lijstjes, rapportcijfers en prijswinnaars. Kwaliteit van een product wordt het liefst beoordeeld aan de hand van de vergelijking met een ander product (het veruit gemakkelijkste procédé). De individuele artistieke prestatie wordt niet op de eigen merites beoordeeld, maar in relatie tot die van de ander(en). Dat we dit verschijnsel in overmaat in cd-recensies aantreffen en juist veel minder in besprekingen van concert- en theateruitvoeringen is overigens logisch: de cd-recensent is niet aan plaats en tijd gebonden, met bovenal een enorm geluidsarchief (thuis en op internet) in hapklare brokken tot zijn beschikking. De uitkomst - wel of niet met behulp van verbeeldingsvolle metaforen - is net zo voor de hand liggend als onvermijdelijk: dat Jan het stuk sneller speelt dan Herman, Janine ‘warmer' is dan Hermine, enzovoort. De een altijd weer ten opzichte van de ander, soms tot in het absurde, zoals we dat kennen van de talloze ‘vergelijkende discografieën' (een regelrecht onzinmodel) en de daarop geënte, stevige boekwerken (met name de Engelsen en Amerikanen grossieren erin).

De betekenis van dat vergelijken neemt nog verder af door noodzakelijke zifting: er moet eerst - gewoonlijk op basis van eigen inzichten - een selectie worden gemaakt van de opnamen die voor de vergelijking in aanmerking komen. Gek genoeg werkt dat ook zo bij de jaarlijkse onderscheidingen, zoals daar onder meer zijn onze vaderlandse Edison en bij onze oosterburen Opus Klassik (de opvolger van het door een antisemitisch schandaal ter ziele gegane Echo Klassik). Want labels of distributeurs die geen lid zijn van de 'vereniging' vallen buiten de mededingingscarrousel. Ook een manier van ziften, wat de uitkomst nog onbetrouwbaarder maakt dan deze van oorsprong al is.

Maar toegegeven, door die ongekende hoorn des overvloeds wordt het voor de doorsnee muziekconsument wel heel erg lastig om uit het enorme aanbod een keus te maken. Terwijl eenieder weet (of kan weten) dat wat net is uitgekomen niet per se beter is dan datgene wat er al(lang) is. Dikwijls is zelfs sprake van het tegendeel. Net als op de boekenmarkt verschijnt er gewoon veel te veel en ziet uiteindelijk niemand meer door de bomen het bos.

Gewoon luisteren...
Er wordt vaak beweerd dat er niets boven een 'echt concert' gaat en dat dientengevolge 'gestolde muziek' niet meer dan 'second-best' kan zijn. Dat voor waarheid aannemende: er zijn wereldwijd meer muziekliefhebbers buiten dan binnen de concertzalen. Bovendien bieden de geluidsdragers als voordeel dat zij repertoire bevatten die in die concertzalen niet of nauwelijks wordt gespeeld. Maar laten we ook de grote betekenis van de discografische geschiedenis niet uit het oog of beter: het oor verliezen. Die confronteert ons immers met wat ik al eerder dat mer a boire noemde. In die enorme zee opnamen drijven er duizenden rond die het meer dan waard zijn om te worden beluisterd. Ze brengen ons bij wat het concert met geen mogelijkheid kan: die zo rijke geschiedenis levendig te maken en te houden. Wat zouden we - dieper in die historie duikend - zonder de 'gestolde' vertolkingen van Cortot, Schnabel, het Hongaars Strijkkwartet, het trio Rubinstein, Heifetz, Piatorgsky moeten? Of zonder die schitterende producties van Walter Legge? Zonder Schwarzkopf, Callas, Tebaldi, Bergonzi? U weet het antwoord!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links