Actueel

Tot op het bot: Liszt en Goebaidoelina in Laurenskerk

 

© Aart van der Wal, maart 2017

 

Liszt: Via Crucis
Goebaidoelina: Jetzt immer Schnee
Nederlands Kamerkoor, Asko|Schönberg
Maria van Nieukerken en Matthias Havinga (koorrepetitoren)
Sergei Dovgaliouk (spreekstem)
Dirigent en pianist: Reinbert de Leeuw
Gehoord: 22 maart 2017, Laurenskerk, Rotterdam

Pasen is in aantocht en dat betekent in dit (nog steeds) van tradities vervulde laagland een schier eindeloze reeks passiemuzieken van de grootmeester aller passiemuzieken: Johann Sebastian Bach. Natuurlijk weten we dat er veel meer passiemuzieken zijn, door de eeuwen heen in de meest uiteenlopende gedaanten gecomponeerd, tot zelfs op de dag van vandaag. U kunt hierover veel wetenswaardigs ontdekken in het onlangs verschenen boek 'Ruhe sanfte, sanfte Ruh!' van mijn collega Emanuel Overbeeke. Vanzelfsprekend wordt daarin ook de 'Via crucis', de 'Kruisweg', van Franz Liszt behandeld, een van de twee werken die gisteren in de Rotterdamse Laurenskerk op het programma stonden.

Grensverleggend
Het lijkt wat kort door de bocht om 'Via Crucis' (1878) als een gecondenseerde Matthäus-Passion voor te stellen, maar een feit is wel dat Franz Liszt (1811-1886) aan het einde van zijn turbulente leven een geloofswerk componeerde dat - evenals in de overige late werken van deze componist - is ontdaan van iedere vorm van franje. Een overvloed van klankkleuren en epaterende virtuositeit heeft plaats gemaakt voor een tot op het bot afgekerfd discours dat geen enkele ruimte meer laat voor een muzikaal opgesmukt lijdensverhaal. Dit alleen al vereist uiterst geconcentreerd luisteren, wat in deze van een onstuitbare zapcultuur getuigende tijdgeest voor velen onder ons een behoorlijke opgave lijkt te zijn geworden. Liszts verklanking van de veertien kruiswegstaties, voorafgegaan door een proloog, is niet meer het werk van een op het effect beluste pianovirtuoos, maar van een op het affect gerichte vernieuwer die de grenzen van de tot dan zo vast verankerde, zo vertrouwde tonaliteit doelbewust heeft opgezocht en die al danig aan haar kettingen rukt. De vaak uitgesproken onwelluidende, ongemakkelijke retoriek die zich ontrolt lijkt symbool te staan voor een troosteloos en kaal landschap waarin Jezus zijn lot moet ondergaan. Daarmee zijn we tevens aanbeland in de klankwereld van 'La lugubre gondola' en 'Nuages gris', twee stemmingsstukken voor piano solo die ook al het einde van een tijdperk inluiden. De grenzen worden echter nog niet geslecht: het zou op de kop af nog veertig jaar duren alvorens de eerste atonale composities van Arnold Schönberg ontstonden, waaronder 'Pierrot Lunaire'. Maar niet alleen Liszt: ook Anton Bruckner leek, ruim een decennium na 'Via Crucis', in het Adagio van zijn Negende symfonie schoorvoetend op weg naar de atonaliteit, een proces dat in die kolossale clusters in het Adagio van Mahlers Tiende symfonie (1910 zijn progressieve bevestiging vond.

 
 
Abbé Liszt

Hoe groot voor Liszt die stap naar de uitgebeende en grensverleggende 'Via Crucis' moet zijn geweest valt niet meer te achterhalen, maar niets komt uit zichzelf voort. Hij had zich inmiddels teruggetrokken uit het openbare muziekleven, de pandjesjas van rondreizend pianovirtuoos aan de wilgen gehangen en de Hofkapelle in Weimar vaarwel gezegd. Hij ging naar Rome, kreeg daar een honoraire titel van geestelijke en noemde zich voortaan Abbé Liszt '. Niet alleen zijn levensstijl was beduidend soberder geworden, ook zijn noten waren dat. Hij vond daarin al snel de weg naar een klanktaal die zich door zijn diepgang en beeldende kracht duidelijk van al het andere onderscheidde.

Verlate première
Voor Liszts uitgever was de stap in ieder geval veel te groot. Toen Liszt het werk in 1884 wilde laten drukken stuitte hij bij zijn uitgever op een muur van onbegrip. Een niet minder belangrijke hindernis op weg naar de verspreiding ervan was het Vaticaan, dat er niets van wilde weten. Men vond het te modern, maar bovenal onbegrijpelijk. Zeker in die tijd in een dogmatische omgeving niet geheel onbegrijpelijk. Eerst in 1929 kon er sprake zijn van een heuse première, in Boedapest, op Goede Vrijdag, bijna 43 jaar na de dood van de componist.

De veertien staties hebben alle een Duitse titel. Ze komen overeen met de kruisweg zoals die vanaf 1741 in alle rooms-katholieke kerken werd gepredikt. Toch heeft Liszt zich niet consequent aan het verloop ervan gehouden: de delen III, VI, VII en IX ('Ieus cadit' en 'O Haupt voll Blut und Wunden') zijn niet letterlijk aan het evangelie ontnomen. De proloog, een Andante maestoso, is ontleend aan een tekst ('Vexilla regis prodeunt', 'Christus' vaandels verschijnen') van de zesde-eeuwse dichter Venantius Fortunatus (hij werd later bisschop in Poitiers).

Die D
Reinbert de Leeuws fascinatie voor 'Via Crucis' gaat al meer dan drie decennia terug. Verwonderlijk is dat niet, getuige zijn sterke affiniteit met de muziek van de Tweede Weense School, en dan met name met die van Schönberg. In 2012 nam hij de versie voor piano solo op, in 1986 voorafgegaan door zijn met een Edison bekroonde opname van het werk in de oorspronkelijke versie voor koor en piano (de orgelversie stamt niet van Liszt). Liszts radicaliteit past De Leeuw als een handschoen. Menigeen zal zich zijn bevlogen toelichting in een uitzending van DWDD herinneren, waarin hij 'een van de mooiste D's uit de muziekgeschiedenis' mocht toelichten (dat zijn bijdrage merendeels toch in het water viel lag niet aan De Leeuw, maar aan het koortsachtige tempo waarin dit tv-programma zich blijkbaar moet afspelen). Die inmiddels 'beroemde' D vinden we in de vierde statie, wanneer Jezus zijn moeder ontmoet. Tergend langzaam voltrekt zich dat proces in een volkomen leegte, we horen een verbrokkelde melodie, akkoorden die zich maar niet op laten lossen, tot die D verschijnt en het lijkt alsof de moeder - en daarmee Jezus - plotsklaps door een schitterend licht wordt omhuld. En dat in een stuk waarin we voortdurend geen vaste grond onder de voeten hebben en we bijna tastend verder moeten. Het is alleen de structuur en niet de muziek die ons houvast biedt. Al zijn er bijna bevestigende, zo u wilt 'comfortabeler' momenten, zoals in VI (het bekende koraal 'O Haupt und Blut und Wunden') en XII ('O Traurigkeit, o Herzeleid'). Luther die tussen de onherbergzame coulissen contemplatie en verademing schept op de valreep tussen tonaliteit en atonaliteit. Hoe sterk in deze uitvoering deze beide koralen binnen het gehele parcours werkten zegt tevens iets over de door De Leeuw en het ensemble gerealiseerde spanningsopbouw. Dirigerend vanachter de vleugel werd een optimale balans gerealiseerd tussen breekbare ingetogenheid ('Nolite flere super me'), liefdevol mededogen ('Stabat mater dolorosa') en meedogenloze hamerslagen ('Crucifige'). De koorsolisten (in de rol van Christus en Pilatus) en het koor bonden sereniteit en expressie aan een zangcultuur waarin alleen plaats is voor superlatieven.

 
 
Sofia Goebaidoelina

Sneeuw
De korte pauze zorgde voor de noodzakelijke ruimte om de transitie te kunnen maken naar 'Jetzt immer Schnee' van Sofia Goebaidoelina (1931) op teksten van haar landgenoot Gennadi Aigi (1934-2006). Zij wijdde zich vanaf 1963 in de toenmalige Sovjet-Unie (zij woont inmiddels al jaren in Duitsland) uitsluitend aan het componeren, maar zonder uitzicht op publicatie of uitvoering. Slechts een klein groepje getrouwen kon in het geheim in haar Moskouse flat met haar composities kennismaken. In het Westen sijpelden enige composities door, met de violist Gidon Kremer als haar belangrijkste pleitbezorger (zij droeg het naar het beginthema uit Bachs 'Musikalisches Opfer' gemodelleerde Offertorium annex Vioolconcert uit 1982 aan hem op). Wat zij compositorisch in haar mars had bleek pas goed in ons eigen land, tijdens het Holland Festival in 1989, toen twee van haar stukken werden uitgevoerd: het twaalfdelige 'Stimmen...verstummen...' uit 1986 en 'Hommage à T.S. Eliot' uit 1987. Ze hield er een nieuwe compositieopdracht aan over: 'Jetzt immer Schnee' voor koor en kamerorkest, een werk van een onheilspellende kracht, maar waarin de sereniteit uiteindelijk triomfeert. In de prachtige documentaireserie 'Toonmeesters'van Reinbert de Leeuw en Cherry Duyns, die de VPRO in de jaren negentig uitzond, wordt een ronduit meesterlijke indruk gegeven van de voorbereidingen voor de uitvoering van dit grootse werk in het bijzijn van Goebaidoelina, die De Leeuw met veel raad en daad daarin bijstaat en waarin o zo duidelijk naar voren komt hoe deze zachtaardige dame met ijzeren hand over haar muzikale scheppingen regeert.

Dubbelzinnig
Het sonisch spectrum van Sofia Goebaidoelina is in alle denkbare opzichten eigenzinnig, grillig en wars van iedere conventie. We zijn in een angstaanjagende onderwereld met zijn donkere onderaardse gangen, wegflitsende nachtdieren, schemerige druipsteengrotten en vertekende bergmassieven. Maar we zijn ook in de serene rust, met voortkabbelende lage tremoli, het zachte tapijt van ruisende melodieën en harmonieën in hun dan weer sombere, dan weer contemplatieve gelaagdheid. Eigenlijk zijn we - evenals in Lisztz 'Via Crucis' - overal en nergens, er is geen thuisbasis. Er is geen traditie waaraan we ons kunnen vastklampen, er is alleen maar klank, gehouwen uit graniet of zo fijnmazig als kant. Schoonheid uit chaos, lelijkheid uit chaos, talloze dubbelzinnigheden en metamorfosen, niets is zeker. Als op de tast vult zich een ruimte met klank die tergend langzaam uit het gevecht met de intervallen de contouren van het heden vermengd met het verleden openbaart.

Zuiverheid
'Jetzt immer Schnee' beleefde zijn Nederlandse première in 1994, door het Schönberg Ensemble en het Nederlands Kamerkoor onder leiding van Reinbert de Leeuw (hetzelfde ensemble zette het later ook op cd). Voor Goebaidoelina is de poëzie van Aigi 'een wereld van witheid en zuiverheid' en daarmee voor haar een belangrijk muzikaal ijkpunt. 'Schnee', 'sneeuw', in overdrachtelijke zin: een soort goddelijke ongereptheid als ideale voorstelling, een in de poëzie gereflecteerd verlangen naar licht, naar zuiverheid en dus naar sneeuw als de verbeelding ervan. Er worden meerdere 'staties' doorlopen alvorens dat laatste zich openbaart in de stem van die enkele recitant: 'En we leefden en luisterden: hoe zou de zuiverheid zich uitdrukken in een enkel woord? Ononderbroken straalt het. Zuiverheid-wereld'. Er ligt een zweem van onaantastbaarheid en eeuwigheid over dit grote werk, waarvan de mystiek een even wezenlijk bestanddeel is als die in 'Via Crucis'. Minder uitgebeend misschien dan in het opus van Liszt is de uitwerking ervan niet minder fragmentarisch, zijn er de dynamisch geschakeerde fluisteringen en is er het bijna engelachtige aureool dat sommige passages omkleedt. De kleur wit mondt uit in een instrumentaal en vocaal kleurenspel dat nog eens aan betekenis wint door de ruimtelijke opstelling van de koorleden (links, rechts en achter het publiek), naast het gebruikte instrumentarium, waaronder uitgebreid slagwerk (inclusief een indringend 'paukenduet'), basklarinet, contrafagot, trompet, trombones en strijkers (de serene vioolsolo van Marijke van Kooten niemand onberoerd hebben gelaten).

Dwingende realisatie
Dat ook in 'Jetzt immer Schnee' solisten, koor en instrumentaal ensemble deze uiterst gedetailleerde en bijzonder kleurrijke partituur bijna dwingend wisten te realiseren past in een lange uitvoeringstraditie van zowel het Asko|Schönberg als het Nederlands Kamerkoor. Beide behoren al decennialang niet alleen tot de absolute wereldtop, maar hebben zich daarnaast onderscheiden door een avontuurlijke, zo niet eigenzinnige programmering op basis van een breed uitwaaierend repertoire. Prijzenswaardig is bovendien dat het koor educatie en participatie heeft opgenomen in zijn missie. Het verzorgt workshops en 'adopteert' koren in het voorprogramma van de eigen concerten. Zoals ditmaal Ars Vocalis uit Delft. Samengevat was deze avond in de Rotterdamse Laurenskerk er een om niet licht te vergeten. Klank en kerk kwamen op ideale wijze samen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links