Actueel

In memoriam Ton Hartsuiker (1933 ~ 2015)

 

© Emanuel Overbeeke, 9 mei 2015

 

 
  Ton Hartsuiker (Foto Hans Bakker)

Ton Hartsuiker, die afgelopen vrijdag op 82-jarige leeftijd overleed, was voor het Nederlandse muziekleven een cruciale figuur in vele gedaanten. Hij was opgeleid tot pianist (bij onder meer Léon Orthel aan het Koninklijk Conservatorium en bij Wolfgang Wijdeveld) en maakte reeds eind jaren vijftig naam als pleitbezorger van de nieuwste gecomponeerde muziek waardoor hij vele contacten had onder componisten, musici en scribenten. Hij gaf vele lezingen op zeer uiteenlopende plaatsen, onder meer voor militairen (bij een van hen raakte hij bevriend met Aad Nuis); Louis Andriessen droeg een werk aan hem op (Prospettive e Retrospettive, prachtig gespeeld door Ralph van Raat) en vanaf de jaren vijftig was hij bevriend met Otto Ketting. Rond 1960 speelde hij Pijpers Pianoconcert bij het Residentie Orkest onder Willem van Otterloo en in 1965 noemde Marius Flothuis, de toenmalige artistiek leider van het Concertgebouworkest, hem een van de beste advocaten in Nederland van dit repertoire. (Van de weinige opnamen die voor ik weet van hem bestaan, koester ik vooral die waarin hij zangers en zangeressen begeleidt, onder meer in liederen van Bosmans.) In dezelfde tijd klaagde Reinbert de Leeuw over het feit dat dit repertoire zo weinig aan bod kwam op de conservatoria. Ton Hartsuiker was een uitzondering op die regel: hij doceerde moderne muziek aan diverse conservatoria, eerst in Enschede, later in Rotterdam en had vanaf midden jaren zeventig bij de NOS een radioprogramma, Musica Nova, waarin hij elke zondagmiddag een uur lang een vaste groep luisteraars liet kennis maken met het nieuwste op het gebied van de klassieke muziek. In de regel gaf hij geen commentaar bij de werken die hij besprak (mijn moeder, die korte tijd moderne muzieklessen bij hem volgde op het Rotterdams conservatorium, vertelde mij dat hij van zijn toehoorders volstrekte toewijding en ongekleurde aandacht verlangde). Een enkele keer wilde hij zich niet beheersen en gaf hij voor de radio zijn ongezouten oordeel (hij was geen liefhebber van Pärt en Ferneyhough), maar in de regel was hij prettig neutraal en niet vooringenomen. Reinbert de Leeuw was voor hem teveel een cultuurpaus die bepaalde wat anderen van een stuk moeten vinden. Hij was niet alleen docent, hij was ook belerend en kon uitermate stellig zijn. Moderne muziek was voor hem een missie. Met de jaren verdween gelukkig wel het overijverige, maar niet de liefde. Bij die liefde kwam ook een grote ideeënrijkdom als docent en een vaardigheid in organiseren, geen wonder dat hij, na eerst leraar te zijn geweest, eind jaren zeventig benoemd werd tot directeur van het conservatorium in Utrecht en daarna in Amsterdam. Hij streefde naar een breed opgezette opleiding en zag met lede ogen hoezeer vanaf de jaren tachtig door vele bezuinigingen op rij de kwaliteit van het onderwijs steeds verder achteruit ging. Zijn verdriet hierover dempte gelukkig geenszins zijn enthousiasme en inzet voor talentvolle jongeren. Hij zat in vele jury's, combineerde zijn liefde voor moderne muziek en lesgeven in zijn inzet voor vele, zeer talentvolle musici onder wie de gebroeders Blaak en Jussen, het ensemble Insomnio, Guus Janssen en Ralph van Raat. Hij was nauw betrokken bij de concertserie Het Debuut waarin musici de kans krijgen een programma te presenteren op vele podia en zo veel podiumervaring op te doen (met op het programma uiteraard een substantieel aandeel van muziek van na 1900). Hij was geen schrijver, maar erkende het belang van goede geschriften over muziek en stelde in 1997 met Maarten Brandt het boek Time Machine samen, met teksten van en over Otto Ketting. Ook maakte hij (nadat Aad Nuis had bepaald dat orkesten minimaal 7 % van hun programmering moeten wijden aan Nederlandse muziek) deel uit van de artistieke commissie van het Koninklijk Concertgebouworkest waarin hij met onder meer Werner Herbers het voorstel deed dat het orkest meer aandacht zou schenken aan de vele, schitterende werken die voor het orkest zijn geschreven (waaronder Résonances van Ton de Leeuw), een plan dat nog steeds op uitvoering wacht en hij was adviseur van het bestuur van de stichting Pierre Boulez.

Toen hij begon, was de Tweede Weense School in Nederland vrijwel onbekend. Tot zijn weinige medestanders behoorde de beeldend kunstenaar Peter Struycken over wie Hartsuiker altijd lovend verklaarde dat hij een van de eersten was die zich in Nederland met Webern en Boulez bezighield. Op uitnodiging van de stichting Pierre Boulez maakte Struycken een zogeheten visuele analogie bij Boulez'.explosante-fixe.. die onder meer te zien was op grote overzichtstentoonstelling gewijd aan Struycken in het Groninger Museum in 2009. Dat werk mag beslist opnieuw worden vertoond. Het driedimensionale non-figuratieve spel van lijnen, kleuren en vormen pastte precies bij de schitterende muziek die met ontraditionele middelen een nieuwe, even schitterende expressie weet op te roepen. Hartsuiker was zeer geïnteresseerd in moderne kunst; de periode 1890-1920 noemde hij terecht een van de interessantste perioden in de kunstgeschiedenis; wie hem thuis bezocht, werd binnengeleid in een grote kamer met behalve twee vleugels met enkele nieuwe partituren veel modern meubilair, prachtige schilderijen en een enorme bibliotheek aan kunstboeken (de vele muziekboeken stonden elders in huis). Ton zag rond 1970 hoe het klimaat voor hedendaagse muziek langzaam beter werd (d.w.z. bij de omroepen en bij enkele podia) en leverde daaraan een bijdrage. Hij was met David Porcelijn oprichter van het Ensemble M en zijn programma Musica Nova kenmerkte zich door lange stukken die hij zeer kundig en bondig inleidde. Het kreeg gaandeweg zoveel faam dat hij van de omroepbazen op reis mocht naar buitenlandse festivals waar hij onder meer in 1981 de première van Boulez' Répons live voor de radio bracht. In de jaren tachtig en negentig mocht hij ook grote uitzendingen maken over buitenlandse kopstukken in de hedendaagse muziek, onder wie Carter en Dutilleux.

Ook al ontving hij in zijn laatste jaren voor zijn werk diverse onderscheidingen, met de jaren werd zijn zaak steeds meer een twistpunt en een marge in het muziekleven. Vanaf de jaren jaren negentig zag hij het groeiende conservatisme in de muziekwereld om zich heen uitdijen. Het repertoire, waarvoor hij zich zijn gehele leven had ingezet, leek weer terug bij af en de aandacht ervoor in de media en op de podia werd steeds geringer. Tot overmaat van ramp kwam de ouderdom met grote gebreken waarop hij zich meer en meer terugtrok uit het openbare leven. Zijn dood is een nieuwe aanleiding om deze avantgarde eens anders te belichten: niet als een nieuwe stijl die zoals elke nieuwe stijl wordt ontvangen met verbazing, onbegrip, minachting en afkeer, maar als een verrijking van de bestaande middelen en een taal die het verdient te worden opgenomen in de dominante taal. Dit proces is in zekere zin al decennia aan de gang. Filmmakers hebben allang de expressieve mogelijkheden onderkend van allerlei vormen van atonaliteit: als autonome kunst wekt deze muziek vaak wrevel, als onderdeel van een 'Gesamtkunstwerk' krijgt het een betekenis zodat men het in ieder geval kan plaatsen, soms zelfs waarderen. De elektronische muziek heeft al in de jaren vijftig en zestig de stap gemaakt van een nieuwe taal voor avantgardefreaks naar een techniek voor populaire muziek; dat daarvoor net als bij de film een grondige esthetische revisie nodig was die ook mogelijk bleek, spreekt boekdelen over het assimilatievermogen van nieuwe kunst. En een vergelijking van computermuziek met stukken voortgekomen uit het IRCAM zal ongetwijfeld aantonen dat klank en gevoel voor structuur voor vele componisten (en ik denk ook luisteraars) zwaarder wegen dan wel of niet tonaliteit en een tastbare vorm en puls. En er zijn meer voorbeelden van dit voortbestaan door aanpassing te geven. Hartsuiker heeft van deze nieuwe ontwikkelingen denk ik niet veel meegekregen, onder meer omdat hij voor een groot deel nog vocht tegen de weerstanden anno 1960 die ook rond 2000 nog onverminderd sterk waren. Misschien moet men wel van een andere generatie zijn om ook een andere prioriteit te kunnen stellen. Maar de huidige fase in de positie van deze moderne muziek (de moderne muziek is er immers van alle tijden) was niet mogelijk geweest zonder het geweldige repertoire in muziek en beeldende kunst uit de periode 1890-1920 en het 'voorwerk' van hun eigengereide missionarissen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links