Actueel

Rotterdam Philharmonic Gergiev Festival 2017

Sjostakovitsj IV een verbijsterende ervaring

 

© Aart van der Wal, 17 september 2017

 

Valery Gergiev dirigeert het Mariinski-orkest uit Sint-Petersburg

Rotterdam Philharmonic Gergiev Festival
Russische Avant-Garde
Einde van een tijdperk
Mosolov: De IJzergieterij
Sjostakovitsj: Pianoconcert nr. 1 in c, op. 35
(Alexei Volodin, piano & Nikita Istomin, trompet)
Sjostakovitsj: Symfonie nr. 4 in c, op. 43
Orkest van het Mariinski-Theater o.l.v. Valery Gergiev
Gehoord zaterdag 16 september 2017, de Doelen


Het is alweer een tijd terug, Valery Gergievs benoeming tot chefdirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest in 1995. Toen werd ook de basis gelegd voor een jaarlijks terugkerend evenement: het Rotterdam Philharmonic Gergiev Festival dat in 1996 van start ging. Het groeide uit tot een evenement waarin de muziek van Russische componisten weliswaar centraal staat, maar dat ieder jaar een eigen thema kent. Zoals dit jaar de Russische Avant-Garde centraal stond, en dan in het bijzonder de avant-gardekunst van rond de Revolutie van 1917. Het wordt dit jaar uit de doeken gedaan in vier symfonische concerten, twee kamermuziekprogramma's en een familievoorstelling.

Het jaar 1917 mag dan als belangrijk richtsnoer hebben gediend bij het samenstellen van het programma, een wet van Meden en Perzen is het niet geworden. Als voorbeeld mag het concert van gisteravond dienen, met Mosolovs ‘IJzergieterij' uit 1926, Sjostakovitsj' Eerste pianoconcert uit 1933 en diens Vierde symfonie uit 1936. Kortom, jaartallen zijn wat dit betreft niet in beton gegoten.

Socialistisch realisme
Hoe zag die avant-garde er in het Rusland van rond 1917 uit? Hanteerde men in het 'progressieve' West-Europa termen als kubisme, futurisme en dadaïsme en was het de de Wiener Werkstätte die zo ongeveer zijn hoogtepunt tegemoet ging, werd in het proletarische Rusland van Lenin en zijn bolsjewieken geleidelijk aan de weg vrijgemaakt voor de beknotting van de artistieke vrijheid die na Lenins dood in 1924 uitmondde in het ‘socialistisch realisme'. Het werd de belangrijkste toetssteen voor alle kunstuitingen. Belangrijkste doelstelling: kunst moest voor iedereen in Rusland toch vooral ‘begrijpelijk' zijn ('weg met het formalisme'). Wie niet horen wilde? Die moest dan maar voelen. Wie zich als kunstenaar er onderuit probeerde te wurmen kreeg al snel het deksel op de neus. Er was geen ontsnappen aan: de zich in de jaren twintig in alle politieke en artistieke geledingen ingevreten dogmatiek liet geen werkelijk ontsnappen toe.

Wil is wet
Stalin had als revolutionaire bolsjewiek met volle overtuiging deelgenomen aan de Oktoberrevolutie van 1917 en zich vijf jaar daarna als algemeen secretaris van de Communistische Partij geleidelijk aan de volledige macht over de bestuursorganen en partijpolieke kaders toegeëigend. Stalins wil werd wet, de oppositie werd de kop ingedrukt. Tegenstanders werden of met beloften monddood gemaakt of eenvoudig geëlimineerd. Er was een dictator opgestaan die een nieuw tijdperk in de Russische geschiedenis inluidde en waarin pas na zijn dood op 5 maart 1953 (Prokofjev overleed op diezelfde dag, maar dat viel toen nauwelijks op), na een bewind dat zowel miljoenen slachtoffers had geëist als het land in een diepe afgrond had gestort. Met de komst van Nikita Chroesjtsjov kon weer enigszins verlicht adem worden gehaald, zij het de nadruk op enigszins, want ook deze uit een Oekraïense boerenfamilie voortgekomen hork (hij was berucht om zijn gebrek aan beschaving, zijn platvloerse uitspraken en gedrag, maar ook zijn onberekenbaarheid) regeerde met ijzeren vuist. En onvoorspelbaar ook. Op 25 februari 1956, in een lange redevoering tijdens het twintigste Partijcongres, schudde Chroesjtsjov onverwacht de aanwezige gemoederen danig op door de persoonsverheerlijking rond zijn voorganger niet alleen aan de kaak te stellen maar ook de onder diens leiding plaatsgevonden zuiveringen met de daarmee verbonden massamoord in een vlammend betoog luid en duidelijk te veroordelen. ‘Vadertje' Stalin gedegradeerd tot een dood en verderf zaaiende opportunist die nog maar het beste uit de Russische school- en geschiedenisboeken kon worden geschrapt. De toespraak viel - hoe kon het ook anders - slecht bij het conservatieve partijkaders, maar toch wist Chroesjtsjov het nog geruime tijd in hun midden uit te houden; ondanks veelvuldige tegenstand en intriges (soms ook uit onverwachte hoek), tot hij op 14 oktober 1964 toch het veld moest ruimen.

 
 
Karel van het Reve

Operette
Chroesjtsjovs toenmalige uithaal naar 'kameraad' Stalin heeft iets van een operette. Misschien niet zo vreemd als we bedenken dat de Oktoberrevolutie van 1917 daar volgens Ruslandkenner en slavist Karel van het Reve (1921-1999) ook iets mee van doen heeft. In 1976 verscheen bij uitgeverij Contact het fotoboek ‘Rusland hoe het was', met daarin een zeldzame verzameling foto's, gemaakt in het tijdvak 1852-1932, verzameld door een drietal Hongaren en door Van het Reve van ‘passende' onderschriften waren voorzien. Wie met Van het Reve's vele boeken en columns over Rusland bekend is, kan zich van die ‘commentaren' wel een bepaalde voorstelling maken. Hij vroeg zich onder meer af waar toch al die vrachtauto's met in de open laadbak tot de tanden gewapende en druk met vaandels en vlaggen zwaaiende revolutionairen naar op weg waren en liet evenmin na te wijzen op de gekunsteldheid van die foto's: de ‘activiteiten' bestonden niet in werkelijkheid, maar werden eenvoudig voorgewend, daardoor de suggestie wekkend dat er toch wel veel te gebeuren stond of net achter de rug was. Het is in zekere zin symptomatisch voor wat we in de Russische literatuur, beeldhouwkunst, maar ook in de muziek vaak tegenkomen: dat het niet is wat lijkt (ook Sjostakovitsj bediende zich menigmaal van het medium operette!) Zonder dat overigens van een schijnwereld kan worden gesproken.

 
  Osip en Najdezjda Mandelstam in gelukkiger tijden (1930)

Verloren 'ik'
Het is niet wat het lijkt. Maar het is voor de dichter of de romanschrijver oneindig veel moeilijker om in een zelf gekozen maar wel degelijk noodgedwongen camouflagepak te dichten en te schrijven dan voor een componist die zich kan verschuilen achter de abstracties van de toonkunst.
Welke positie Sjostakovitsj onder het stalinjuk ook mag hebben ingenomen, muziek componeren is uiteindelijk toch minder kwetsbaar dan in precieze bewoordingen neerschrijven wat je vindt, in welke vorm ook. Wie, zoals Osip Mandelstam, zo'n gedicht schrijft en in wijde kring verspreidt, heeft niet alleen de koffer onder het bed paraat, maar weet al bij voorbaat dat zijn vrije dagen zijn geteld:

Wij leven zonder onder onze voeten ons land te voelen, 
Onze woorden zijn niet verder dan op tien pas te horen, 
Maar waar nog een half gesprekje plaatsvindt, 
Wordt de Kremlin-bewoner uit de bergen vermeld. 
Zijn dikke vingers zijn vet als wormen, 
En zijn woorden zijn onwrikbaar als loden gewichten, 
Zijn kakkerlakkensnor lacht 
En zijn beenkappen glanzen. 
Hij is omgeven door een bende slankhalzige leiders 
En hij maakt gebruik van de slavendiensten van halfmensen. 
Zij fluiten, miauwen of janken, 
Alleen hij oreert en port met zijn vinger, 
Hij smeedt series decreten, als hoefijzers 
Die hij mikt op je voorhoofd, je kruis of je oog. 
En iedere terechtstelling is een traktatie 
Voor de Osseet met de brede borstkas. 
Ter wille van de luidruchtige faam van toekomstige eeuwen, 
Ter wille van het verheven mensdom 
Ben ik beroofd van mijn beker aan de dis der vaderen, 
Van mijn levensvreugde en mijn eer.

Het staat buiten kijf dat ook Sjostakovitsj, zoals miljoenen anderen, werd beroofd van die beker, van zijn levensvreugde en in zekere zin ook van zijn (artistieke) eer, onverschillig het eerbetoon dat hem wel degelijk ook ten deel is gevallen. Vaststaat ook dat zijn muziek ten zeerste is verweven met een leven waarin oorlog en onderdrukking een hoofdrol hebben gespeeld en waarin voortdurend moest worden gelaveerd tussen die alsmaar schurende molenstenen van een bewind dat alleen meedogenloosheid kende en de hang naar niet alleen artistiek zelfbewustzijn.

Najdezjda Jakovlevna Mandelsjtam (ze was getrouwd met de dichter Osip Emiljevitsj Mandelsjtam, die, met een hartkwaal en al geruime tijd ernstig verzwakt door de doorgestane ontberingen, vermoedelijk in het doorgangskamp van Vtoraja Retsjka bij Vladivostok op 27 december 1938 bezweek). beschreef de psyche van de stalinistische repressie kernachtig in haar memoires (1972):

'De mensen die hun 'ik' hebben verloren kan men verdelen in twee categorieën. De ene groep, waartoe ook ik behoorde, vlucht in een soort verstarring, zij leven alleen op de gedachte 'komt tijd, komt raad'. In hun binnenste verbergen zij dikwijls de waanzinnige hoop, zich er doorheen te slaan tot in een toekomst, waar zij weer zichzelf kunnen zijn, omdat alle waarden daar hersteld zullen worden in hun oude vorm. Het leven neemt bij hen de gedaante aan van een ononderbroken hoop op een soort stralende stranden, zoals er op onze planeet nooit zijn geweest of zullen zijn, en dit is het enige waar ze oog voor hebben. De tweede categorie mensen die hun persoonlijkheid hebben verloren ziet er heel anders uit. Zij beschouwen hun 'ikje' alleen maar als een incidenteel en tijdelijk succes en zijn tot alles bereid als ze er maar een tikje genoegen uit kunnen putten: alles kan en mag om der wille van het leven - geniet maar van het leven, zo lang het lampje schijnt. Zo'n 'ik' is helemaal geen 'ik', maar alleen een vermakelijk verschijnsel, een prettige gewaarwording van de levende materie, een toeval of een truc van de blinde evolutie, die mijn lichaam heeft begiftigd met de drang naar bevrediging. Hieruit volgt, dat het instinct tot zelfbehoud boven alles gaat - red je als je kunt, met welke middelen je maar wilt. In die toevalswereld is niemand ergens verantwoordelijk voor, en al wat je doet verzinkt in de afgrond gelijk met jezelf en de periode waarin je hebt geleefd.'

Ziedaar de repressie en haar gevolgen in een literair verwoorde notendop. Najdezjda Jakovlevna Mandelsjtam en Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj maakten deel uit van dezelfde categorie: de eerste. Gelukkig! Pas als de jaren zijn vervlogen blijkt dat die hoop ijdel is geweest. Men leeft misschien niet bij de dag, maar wel bij de voortdurende hoop.

Aleksandr Mosolov (1900-1973)

Operettemuziek
Het is niet zoals het lijkt. Aleksandr Mosolovs ‘Zavod' (De IJzergieterij) past, evenals Sjostakovitsj' Vierde symfonie, vrijwel naadloos in het avant-gardisme van de jaren twintig en dertig. ‘Zavod' staat ogenschijnlijk op zichzelf, maar het maakte ooit deel uit van het ballet ‘Staal' dat hij schreef voor het Bolsjoi. Het is in 1926 de bijna rechtstreekse vertaling van bijna over de kop gejaagde machines die in robotachtige bewegingen het gloeiend hete en dan nog vormloze ijzer omvormen en uitspuwen. De koortsachtige bedrijvigheid ten dienst van een groots en door de Leider tot in de kleinste details doordacht Zoveeljaren Plan voor een Onbegrensde Nieuwe Toekomst van Land en Volk. Vanuit die optiek is het dus operettemuziek. Die lijn kunnen we met een gerust hart doortrekken naar het Eerste pianoconcert van Sjostakovitsj, dat in 1933 in première ging. Het is zeker voor die tijd van een bijna stuitende lichtvoetigheid, een persiflage bijna, een lappendeken die met stoplappen in elkaar is gezet en die zich met zoveel epaterend klatergoud epaterend klatergoud á la Poulenc heeft volgezogen dat alleen een daarvoor volledig geëquipeerde pianist (en trompettist!) het werk voldoende recht kan doen. Zoals gisteravond Alexei Volodin (hij verving de zieke Behzod Abduraimov). Hij haalde er werkelijk alles uit wat erin zat, daarin bijgestaan door de sublieme strijkers en Nikita Istomin, eerste trompettist van het Mariinski. Dat het orkest Volodins lichtvoetige spel net wat meer zwaartekracht meegaf mocht de pret niet drukken.

Zonder voorbeeld
En de Vierde symfonie van Sjostakovitsj? Gecomponeerd in 1936 mag het werk worden gezien en gehoord als zijn meest vooruitstrevende compositie in het symfonische domein, bijna op de voet gevolgd door de Eerste. Compromisloos en daardoor alleen al uitermate weerbarstig, diep gelaagd, deels ook mahleriaans in zijn instrumentatie, maar ook toen nog ongekend ‘lelijk' in zijn opperste eerlijkheid, caleidoscopisch ook met zijn ‘Naturlaut', walsjes, polka's, hectische fugato, dodenmars en – misschien minder voor de hand liggend – ook – wellicht onbewuste – verwijzingen naar Alban Berg, wiens Wozzeck in 1927 voor het eerst in het toenmalige Leningrad werd uitgevoerd. In hetzelfde jaar dat Berg aan Sjostakovitsj in een lange brief zijn waardering uitte voor diens Eerste symfonie die toen in Berlijn onder leiding van Bruno Walter zijn West-Europese première beleefde. Het kan verkeren.

Sjostakovitsj in 1935

De Vierde symfonie, toen zonder voorbeeld en feitelijk ook - wat Sjostakovitsj betreft - zonder navolger. We kennen de geschiedenis van een werk dat twee kolossale hoekdelen (van ieder rond een half uur met er tussenin een wervelend scherzo van hooguit een minuut of tien): een doorgaans somber verhaal met sterk cynische, zo niet sardonische trekken en glansloze glamour.
Tussen concept (1935, Sjostakovitsj was toen 29) en eerste uitvoering verloopt maar liefst een kwarteeuw. In januari 1936 verschijnt dat beruchte artikel in de ‘Pravda' (‘Waarheid') dat er niet om liegt. Stalin was al in de pauze van de opera Lady Macbeth van het district Mtsensk' weggegaan. Wie goed had opgelet wist: dit loopt nooit goed af.

Chaos in plaats van muziek

Wat stond er in de ‘Pravda'? Dit…

Moskou, 29 januari 1936
Chaos in plaats van muziek
Met de algehele culturele ontwikkeling van ons land groeide ook de noodzaak van goede muziek. Nog nooit eerder noch elders is de componist een zo grote waardering van het publiek ten deel gevallen. De mensen verwachten prachtige liederen, maar ook goede instrumentale muziek, en mooie opera's.
Een aantal theaters presenteren Sjostakovitsj' opera Lady Macbeth aan het nieuwe, cultureel volwassen Sovjetpubliek als vernieuwend en een prestatie. De muzikale kritiek, altijd bereid om te dienen, heeft de opera de hemel in geprezen en het een glorieus aureool meegegeven. De jonge componist (Sjostakovitsj was toen 29 - AvdW) hoort alleen maar enthousiaste loftuitingen in plaats van serieuze kritiek die hem bij zijn toekomstige werk van dienst zou kunnen zijn.
Vanaf de eerste minuut wordt de toehoorder getroffen door gezochte dissonanten, door een verwarde stroom geluiden. Brokstukken van een melodie, het begin van een muzikale frase verdrinken worden ondergedompeld en komen vervolgens weer boven, om dan te verdwijnen in een mengeling van rauwe en schreeuwerige klanken. Het is buitengewoon lastig om deze 'muziek' te volgen, haar onthouden is onmogelijk.
Zo gaat het maar door, in de gehele opera. Op het toneel wordt niet gezongen maar geschreeuwd. Als de componist de weg vindt naar een heldere en eenvoudige melodie werpt hij zichzelf terug in de wildernis van de muzikale chaos - wat op sommige plaatsen uitmondt in kakofonie. De luisteraar verwacht expressie en krijgt in plaats daarvan woeste ritmes. Hier wordt verondersteld dat passie wordt uitgedrukt in herrie. Dit alles vloeit niet voort uit een gebrek aan talent of het onvermogen om sterke een eenvoudige emoties in muziek uit te beelden. Hier wordt de muziek bewust van binnen naar buiten gekeerd opdat niets meer doet herinneren aan de klassieke opera, of ook maar iets te maken heeft met symfonische muziek of met een eenvoudige en populaire muziektaal die voor iedereen toegankelijk is. Deze muziek is gebouwd op basis van de verwerping van de opera - dezelfde basis op grond waarvan de 'linkse' theaterkunst de eenvoud, het realisme, de heldere afbeelding en het ongekunstelde gebruik van het woord verwerpt. Dit alles brengt in zowel het theater als in de muziek de negatiefste elementen van het 'Meyerholdisme', maar dan grenzeloos vermenigvuldigd. Hier hebben we te maken met 'linkse' verwarring in plaats van pure, menselijke muziek. De kracht van goede muziek om mensen te inspireren wordt opgeofferd aan een inferieure bourgeois-'formalistische' poging om oorspronkelijkheid te creëren door middel van goedkope clownerie. Het is een spel van handige vondsten dat weleens heel slecht zou kunnen aflopen.
Het gevaar van deze trend voor de Sovjetmuziek is duidelijk. De linkse vervreemding van de opera is van dezelfde bron afkomstig, zoals ook de linkse vervreemding in de schilderkunst, de dichtkunst, het onderwijs en de wetenschap. Inferieure bourgeois 'vernieuwingen' leiden tot een breuk met de echte kunst, echte wetenschap en echte literatuur.
De componist van Lady Macbeth zag zich gedwongen om de nerveuze, wilde en spasmodische klanken van de jazz te lenen teneinde 'passie' aan zijn karakters te verlenen. Terwijl onze critici, met inbegrip van de muziekcritici, uit naam van het socialistisch realisme zweren, bezorgt het toneel ons in de creatie van Sjostakovitsj het ruwste soort naturalisme. Hij voert monotoon en beestachtig de kooplieden en mensen ten tonele. De dierlijke koopmansvrouw die haar welstand door moord heeft vergaard, wordt afgeschilderd als een soort 'slachtoffer' van de bourgeois samenleving. Leskovs verhaal wordt belangrijker voorgesteld dan het is.
En dit alles is rauw, primitief en vulgair. De muziek kraakt, steunt en gromt, en verstikt zichzelf in de zo naturalistisch mogelijke weergave van de liefdesscènes. En 'liefde' wordt op de meest vulgaire wijze over de opera uitgesmeerd. Het dubbele koopmansbed neemt op het toneel een centrale plaats in. Op dit bed worden alle 'problemen' opgelost. In dezelfde ruwe, naturalistische stijl wordt de dood door vergiftiging en geweld getoond - beide praktisch op het toneel. De componist had er blijkbaar nooit nagedacht over wat het Sovjetpubliek in de muziek zoekt en verwacht. Hij krabbelt bewust zijn muziek neer, waarbij hij dusdanige verwarrende klanken produceerde, dat zijn muziek slechts de decadente 'formalisten' zou kunnen bereiken die hun goede smaak geheel hadden verloren. Hij negeerde de eis van de Sovjetcultuur dat iedere vorm van ruwheid en barbarisme vanuit alle hoeken van het Sovjetsamenleving moet worden geweerd. Sommige critici bestempelen de idealisering van de lusten van de koopman als een satire. Maar van een satire is hier geen sprake. De componist heeft met alle hem ten dienste staande muzikale en dramatische middelen geprobeerd om de sympathie van de toeschouwers op te wekken voor het grove en vulgaire gedrag van de koopmansvrouw Katerina Izmajlova.
Lady Macbeth heeft veel succes bij het bourgeois publiek in het buitenland. Komt dat misschien doordat de opera non-politiek en verwarrend is? Komt het door het feit deze rusteloze, neurotische muziek de perverte smaak van de bourgeoisie prikkelt?
Onze theaters hebben zich veel moeite getroost om de opera van Sjostakovitsj zo goed mogelijk voor het voetlicht te brengen. De acteurs hebben groot talent getoond door de wijze waarop zij de herrie, het geschreeuw en het oproer in het orkest hebben overschreeuwd. Met hun dramatisch acteren hebben ze getracht om de zwakke melodische inhoud te versterken. Helaas heeft dit er alleen voor gezorgd dat de vulgaire trekken van deze opera nog sterker naar voren kwamen. De acteertalenten verdient waardering, de verspilde moeite - helaas.

 
 
Fritz Stiedry

'Onspeelbaar'
En die Vierde symfonie? Die lijkt er naar de geest bijna een afschrift van te zijn. Sjostakovitsj trok de dubbele maatstreep op 20 mei 1936. De première was voorzien in Leningrad in december van datzelfde jaar. Maar voordat er ook maar één noot van had geklonken, verspreidde zich de mare dat het een onspeelbaar werk was. Dat niemand er raad mee zou weten, de componist uiteraard uitgezonderd. Dat het - zo luidde het oordeel - na het debacle van Lady Macbeth blijkbaar Sjostakovitsj' bedoeling was om de vazallen van de Componistenbond (met hun tentakels tot in het Kremlin) te willen tarten, nee ze zelfs een lesje wilde leren. Fritz Stiedry, die de première zou leiden kwam de componist evenmin te hulp: nee, zo'n deksels ingewikkelde partituur had hij nog niet eerder onder ogen gehad. En dan een dirigent die met het werk van Sjostakovitsj tenminste deels vertrouwd was. Zo had hij de première gedirigeerd van het Eerste pianoconcert.
De première stond al bij voorbaat onder een slecht gesternte. De repetities verliepen uitermate moeizaam, maar veel maakte het niet meer uit toen zich een commissaris van de Componistenbond meldde met de slechtst denkbare boodschap: dat de symfonie door hogerhand van het programma was afgevoerd. Als Stiedry zich inderdaad al voor een onmogelijke taak geplaatst zag, dan zullen we dat nooit weten want het was Stalin die anders had beslist. Lady Macbeth en de Vierde, ze kunnen wat dit betreft in een adem worden genoemd.

Reconstructie
Pech bleef het werk achtervolgen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog raakte het manuscript zoek. Wel waren de in Leningrad voor de eerste uitvoering bestemde orkestpartijen bewaard gebleven, waardoor nog onder het bewind van Chroesjtsjov aan een reconstructie kon worden gewerkt. Het zou evenwel toch nog tot eind 1961 duren alvorens sprake kon zijn van een eerste uitvoering binnen Ruslands grenzen: in Moskou, onder leiding van Kirill Kondrashin. De westerse primeur volgde kort daarop, door het door Eugene Ormandy geleide Philiadelphia Orchestra. In de jaren daarna verschenen talloze plaatopnamen van het werk en groeide het uit tot een geliefd repertoirestuk, hoewel de uitvoeringseisen onverminderd hoog zijn en blijven.

Valery Gergiev
Het orkest van het Mariinski is met name onder maar vooral dankzij Valery Gergiev uitgegroeid tot een ensemble van wereldklasse. Wie (desnoods even) bereid is afstand te nemen van het vele rumoer dat deze dirigent – en niet in de laatste plaats in politiek opzicht – zeker de laatste jaren omgeeft (hij is een van die zeldzame musici die in buitenmuzikale kwesties de voorpagina's weet te halen) en zich concentreert op diens muzikale prestaties ziet met een heldere blik en hoort met een scherp oor een van de meest charismatische orkestleiders. En niet alleen van dit moment, maar al decennialang. Hij kan in slechts een oogwenk een volledig orkest in vuur en vlam te zetten. Niet alleen tijdens het concert, maar ook tijdens repetities. Gergiev tovert met zijn legendarische ‘paperclip' de meest onwaarschijnlijke klanken uit ieder orkest dat hij waar en wanneer dan ook onder zijn hoede heeft. Zeker, ook hij ontsnapt niet aan onvermijdelijke inzinkingen of aan de soms onvermijdelijk insluipende routine en ook hij kan niet voortdurend op de toppen van de Parnassus verkeren, maar het is bij hem wel vaak ‘Sternstunde'. Het beeld dat dan oprijst is dat van een vertolking die met het grootste gemak de grenzen van het voorspelbare overschrijdt, nieuwe vergezichten op een aloud monument opent en tot dan ongekende dimensies aan het geheel toevoegt. Zo was het gisteravond en zo zal het ongetwijfeld nog vele malen zo gaan.

In Rotterdam kwam er gisteravond nog een belangrijke dimensie bij: het Mariinski-orkest, dat zeker in een grensverleggend werk als de Vierde, een werk bovendien dat in Leningrad is ontstaan, tot het uiterste kon gaan. Niet beter kon op die manier worden aangetoond hoezeer het is losgerukt van de conventie van zijn tijd en getransformeerd naar een toekomst die in de grote zaal van de Doelen naadloos samenvloeide met het heden. Gergiev en het orkest brachten de muziek niet alleen vanuit het aangrijpende evocatieve perspectief, maar ook scherp gerand, de contrasten sterk aangezet, indringend, ruig en met fenomenaal getrokken spanningsbogen waaronder de horizontale structuur soms bijna leek te bezwijken. Nog sterker dan in zijn toch bepaald niet geringe Mariinski-opname leek hij er duidelijk op uit te zijn de expressieve en expansieve extremen op te zoeken, met het orkest dat hem daarin naadloos volgde: in absolute topvorm, superieur in termen van articulatie, dynamische proportionaliteit, balans en – misschien nog wel het belangrijkste binnen deze kaders – overrompelende mededeelzaamheid.
Dat na de slotmaat bijna een minuut stilte volgde, zegt ook iets over de impact van het werk bij dirigent, musici en publiek. Indrukwekkend. Nee, sterker nog, verbijsterend.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links