Actueel

Jaap van Zweden dirigeert grootse Bruckner

 

© Aart van der Wal, oktober 2017

 

Bruckner: Symfonie nr. 5 in Bes, WAB105 (originele versie, editie Nowak)
Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Jaap van Zweden
Gehoord: De Doelen, Rotterdam, 8 oktober 2017

Jaap van Zweden

De geschiedenis
De Vijfde symfonie mag in het symfonisch oeuvre van Anton Bruckner een unieke plaats worden toegemeten. Niet alleen heeft het werk het aureool van tijdloosheid, maar wortelt het tegelijkertijd in de Weense klassieke traditie, al is het alleen maar door de tripelfuga in de grandioze finale, een beeld dat in zekere zin verwant is met de finale uit Mozarts kleinschaliger maar niet minder grandioze Jupiter-symfonie. Dan zijn er de barokke dimensies van het geheel, het monumentale contrapunt en de diepe religiositeit van de koralen die Bruckner zo kwistig in zijn architectuur heeft opgenomen. Het is de Vijfde, deze in muziek gegoten kathedraal, waarin het machtige Bruckner-orgel in het klooster van St. Florian tot grootse symfonische proporties lijkt te zijn uitgegroeid.

Het valt nauwelijks voor te stellen dat deze eens zo volkomen onbelangrijke hulponderwijzer uit het gehucht Windhaag in dit opus met zijn vele door anderen bedachte kwalificaties (de Middeleeuwse, de Katholieke, de Tragische, de Koraal- en de Geloofs-Symfonie) eerst aan de voet van de Parnassus stond, om die vervolgens in alle rust en met ongekende zekerheid niet alleen te beklimmen, maar ook de top te bereiken, met de tot dan toe alles overtreffende finale, waarin het doorwrochte cyclische principe uitmondt in een reusachtige en tegelijk verzengende Apocalyps in klank. Misschien kwam Bruckner zelf nog het dichtst bij de ware betekenis van dit werk, door zijn symfonie de ‘Phantastische' te noemen, zijn ‘Kontrapuntisches Meisterstück'.

Die overweldigende complexiteit, zowel in symfonisch als uitvoeringstechnisch opzicht, en toch slechts één ‘Fassung'! Dat mag in de meest letterlijke zin uniek worden genoemd! Bruckner was zeer tevreden over het eindresultaat en als hem al ‘adviezen' bereikten om de symfonie aan ingrijpende wijzigingen bloot te stellen, dan heeft hij die naast zich neergelegd. Zeker, hij nam in 1877 het werk nog eens onder de loep en voegde er in 1878 nog een bastuba aan toe, maar van een echt tweede versie kwam het niet. Het ligt voor de hand: mogelijk heeft dat ook met de diep gewortelde, cyclische structuur van het werk te maken. Het kan niet anders dan dat het gehele vierdelige concept hem duidelijk moet zijn geweest toen hij aan de symfonie begon, en wel aan het Adagio. Enige voorbeelden: de pizzicatofiguur die in het Adagio de hobomelodie (met de dalende kwintsprong die in de gehele symfonie een ware hoofdrol zal spelen) omspeelt, komen overeen met dat van de strijkers aan het begin van het later gecomponeerde Scherzo. Dan is er de onderliggende baslijn die tevens de grondgedachte vormt voor het koraalmotief dat in de langzame inleiding van het openingsdeel zijn opwachting maakt. In de ingenieus opgezette finale blijkt het tweede thema de metamorfose te zijn van de Ländler in het Trio van het Scherzo, terwijl de melodie ervan weer deels is terug te vinden in het derde thema van het openingsdeel. De tot in de kleinste details overdachte cyclische opbouw wordt in de finale nog eens onderstreept als het eerste hoofdthema uit het openingsdeel daar zijn stralende rol mag vervullen. De majesteitelijke coda brengt meerdere al gehoorde thema's samen, en is het de terugkeer van de vier koraalsecties die de ware kroon op dit ongekend grote werk zet.

Aan de hand van de beschikbare data kunnen we het verloop van het compositieproces vrij nauwkeurig volgen. Op 14 februari 1875 begon Bruckner aan het Adagio, op 3 maart aan het openingsdeel, op 16 april aan het Scherzo en twee dagen later aan het Trio. Dat mag een uiterst vlot verlopen voortgang worden genoemd. De finale – compositietechnisch zeker het lastigst - kostte hem echter de meeste hoofdbrekens: begonnen op 10 mei werkte hij er, zij het met tussenpozen, langdurig aan, in ieder geval tot in november van dat jaar. Vervolgens zal er nog het nodige aan zijn gevijld, want pas in het volgende jaar, op 16 mei 1876, was de symfonie in zijn geheel voltooid. De inmiddels gebruikelijke revisiearbeid begon op 16 mei 1877, in dit geval aan de finale. Van 19 mei tot 9 augustus werd het eerste deel onder handen genomen, vanaf 11 augustus het Adagio. Op 4 januari 1878 had Bruckner de revisie voltooid, zij het dat hij nog in oktober bij maat 477 van het openingsdeel de aantekening toevoegt: ‘NB. 1.2. Trompete neu'.
Bruckner heeft de Vijfde symfonie nimmer gehoord, behoudens in een bewerking voor twee piano's op 20 april 1887 in de Bösendorfersaal in Wenen. Het is interessant wat langer stil te staan bij de orkestbewerking die Franz Schalk van de symfonie maakte. Hij ging daarbij niet al te zachtzinnig te werk, getuige de ferme ingrepen die hij – geheel buiten Bruckner om - zich meende te veroorloven. Hij had er zich dusdanig in verdiept en er zou hard aan gewerkt dat hij het regelmatig had over ‘mijn' Vijfde! Zijn doel was op zich wel nobel: een ‘uitvoerbare' versie van de Vijfde symfonie, die mogelijk in maart 1893 in première zou gaan. Het was hem, en hij stond daarin niet alleen, duidelijk dat de symfonie in zijn oorspronkelijke versie niet uitvoerbaar was en dat ‘vereenvoudiging' onontkoombaar was, wilde het ooit tot een uitvoering komen. Eerst op 23 november kon Schalk schriftelijk aan Bruckner het ‘goede' nieuws melden: zijn bewerking was dan eindelijk klaar. In dezelfde brief vroeg hij om het stemmenmateriaal, dit met het oog op de in de daarop volgende week geplande orkestrepetities. Dit kwam neer op pure misleiding, want Bruckners eigen stemmenmateriaal kon immers niet worden gebruikt voor Schalks ‘vrije' bewerking, waarin danig was gerommeld met het oorspronkelijke notenbeeld. Voor Schalk zat er niets anders op dan te zorgen voor nieuwe orkeststemmen, een nogal kostbare affaire die echter dankzij een ruimhartige donatie van de rijke industrieel, tevens componist en dirigent Max von Oberleithner, kon worden opgelost. De in tanende gezondheid verkerende Bruckner wist nog steeds van de prins geen kwaad. De uitvoering van de ‘Schalk-versie' vond ondanks herhaalde tegenslagen en uitstel toch plaats, op 9 april 1894 in Graz. Bruckner kon de uitvoering wegens ziekte niet bijwonen, maar de vraag lijkt gewettigd of dat in dit geval juist geen gelukkige omstandigheid was…

Anton Bruckner (1824-1896)

Beroemde Bruckner-klank
Een aantal jaren geleden kwam het Engelse muziektijdschrift ‘Gramophone' met wat ik maar een publiciteitsstunt noem: de verkiezing van het ‘beste orkest in de wereld'. Het Koninklijk Concertgebouworkest kwam als winnaar uit de bus. Dat de beoordelings- en selectiemethodiek niet deugde (zelfs als ‘momentopname' schoot het op alle fronten tekort), zal in Amsterdam aan de Jacob Obrechtstraat alleen binnenskamers misschien de wenkbrauwen hebben doen fronsen. Daar waren ze er in ieder geval heel erg blij mee en natuurlijk ging de pr-afdeling ermee aan de slag. Zo'n uitgelezen kans moest je immers niet voorbij laten gaan! En natuurlijk voer ook het tijdschrift er wel bij, als was het daarvoor ingezette middel op zijn minst dubieus. Het doel was in ieder geval bereikt, want de ‘prijs' werd in de media breed uitgemeten, de vaderlandse pers toonde zich niet minder enthousiast. Alleen de verliezers, die haalden er hun schouders over op.

Het paste eigenlijk ook wel bij het profiel dat we collectief het Nationaal Boegbeeld al decennialang hebben meegegeven: dat er, minstens in ons land, geen beter orkest was en is dan het Koninklijk Concertgebouworkest. Maar ook het Bruckner- en Mahler-orkest, wortelend in een traditie die reeds teruggaat naar Willem Mengelberg en – wat dichterbij in de tijd – Eduard van Beinum en vervolgens Bernard Haitink. Van Beinum die de basis legde voor die beroemde Bruckner-klank en Haitink die deze later niet minder glorieus nog wist uit te bouwen. Totdat zijn opvolger Riccardo Chailly het klankbed danig opschudde, ook in die fameuze Bruckner-klank danig het mes zette, het meer in differentiatie dan in gloedvolle sonoriteit zocht. Zijn Bruckners hebben me nooit overtuigd, zijn Mahlers wat beter, maar toch van orde waar ik tamelijk ver vanaf bleef staan. En dan was er Jansons die meer affiniteit had met cosmetisering dan met profilering. En nu is er dan zijn opvolger, Daniele Gatti, die nog geen duidelijk Bruckner-brevet heeft afgegeven, maar wiens Mahlers tot nu toe mij niet veel hoop geven.

Een diepe buiging
Ondertussen bouwde in Rotterdam Yannick Nézet-Séguin verder aan de klank van het Rotterdams Philharmonisch Orkest (RPhO). Vriend en vijand (voor zover die er überhaupt zijn, mits niet door doorgaans onbillijk chauvinisme geplaagd) zijn het erover eens: het is lang geleden dat het orkest zo glorieus klinkt, in ieder onderdeel van het repertoire. Ja, er kan worden getwijfeld aan het gebrek aan vernieuwing van dat repertoire, maar dat is een zijpad dat zondagmiddag wel heel erg ver weg was en marginaal bleek, met op het programma slechts dat ene kolossale werk: Bruckners Vijfde symfonie. Toen de eerste monumentale fanfares waren verklonken (en of het een spatzuiver marcato was: Bruckner zou minstens goedkeurend hebben geknikt, maar meer waarschijnlijk: een diepe buiging hebben gemaakt), stond het mij al gelijk helder voor de geest: dit zou uitgroeien tot een superieure Bruckner, door een superieur orkest onder een superieure dirigent. Niet alleen dat zijpad raakte steeds verder uit zicht, maar ook de ‘Gramophone', het Concertgebouworkest en daardoor al überhaupt de zin tot vergelijken. Terwijl het, naarmate het parcours werd afgelegd, ook steeds duidelijker werd dat vergelijken geen enkele zin kón hebben: deze Parnassus stond geheel en al op zichzelf, de uitvoering kon eigenlijk alleen nog maar zichzelf overtreffen. En dat gebeurde uiteindelijk ook, in de finale, waar die immense fuga niet als een logge zwaargewicht uit zijn hengsels moest worden gelicht, maar door de fenomenaal aangebrachte, doorzichtige textuur alleen nog zichzelf vorm hoefde te geven. Alleen nog maar... Zo leek het tenminste. Een volmaakte tripelfuga uit de pen van een componist die zo aan zijn eigen kunnen twijfelde dat hij bij de theoreticus Simon Sechter trouw contrapuntopgaven haalde.

Anton Bruckner: Symfonie nr. 5 (fragment uit het manuscript)

Boetseren
Wie toch nog even de wenkbrauwen fronste, mocht dat. Hier werd niet gemusiceerd in de stijl van Klemperer (die overigens in zijn laatste EMI-opname de ongelijke beginpizzicati als voldongen feit accepteerde), Wand, Haitink, Giulini of Jochum. Verre van zelfs. Ik werd tijdens deze uitvoering ook nog levendig herinnerd aan de vele repetities met daarin de vele ‘probeersels' van Van Zweden, tijdens de opnamen in de MCO-studio in Hilversum van de 'officiële' negen Bruckner-symfonieën met het Radio Filharmonisch Orkest (de complete doos is later door Challenge Classics op de markt gebracht). Maar ook de soms schaamteloze accelerandi en rubati die bij andere dirigenten (met Jochum als zowel bevlogen als bekwame uitzondering) tot verbrokkeling en vermorzelde spanningsbogen zouden hebben geleid.
Van Zweden is ook visueel een boetseerder, hij kneedt, hij buigt, verbuigt, en het orkest volgt hem daarin naadloos; en dus compromisloos. Mag dat allemaal? Bijvoorbeeld dat stretto in de coda van het openingsdeel (het staat echt niet in de partituur)? Die uitvergrote paukenroffel die daardoor net buiten de gebaande paden treedt? Ik vind dat het mag. Zoals Sergiu Celibidache ons met zijn Bruckner-vertolkingen op een werkelijk kosmische ervaring trakteerde, aldus in ‘zijn' Bruckner nieuwe vergezichten opende, maar altijd met een strikt oog en oor voor Bruckners ontzagwekkende ‘Periodenbau'.

Geladen stilte
Wat ook grootse vergezichten kan openen zijn de ‘Luftpausen', de met muziek geladen stiltes die onverbrekelijk deel uitmaken van Bruckners symfonische textuur. Het zijn, mits in de juiste context geplaatst, onweerstaanbare momenten (waarmee we al kennis konden maken in het Scherzo van Beethovens Negende), ademstokkend zelfs, zoals in de overgang van de expositie naar de doorwerking in het openingsdeel van de Vijfde. Je bent een groot dirigent als je de ritmische puls van wat eraan voorafging en wat nog gaat komen daarvan onmiskenbaar deel laat uitmaken. En dan is er Van Zwedens onloochenbare verbintenis tussen de dirigent en de violist. Er zijn talloze momenten van deze sublieme nog steeds hechte verbondenheid te vinden. Niemand hoeft hem iets te vertellen over het fraseren van de strijkersklank (Adagio!), maar al evenmin over het gevaar van de zelf gecreëerde verwarring tussen monumentaliteit en massiviteit. Van Zweden en het superieur spelende orkest maakten volmaakt duidelijk dat de diepe gelaagdheid in deze Bruckner-symfonie zich niet alleen in bronzen sonoriteit manifesteert, met evenveel recht van spreken heeft in de lichtvoetiger passages. En ook dat tempo en expressie niet per se in elkaars verlengde hoeven te liggen.

Zeldzame klasse
En hoe consistent ook is Van Zwedens visie op deze Vijfde, getuige de prachtige opname van alweer een decennium geleden. Niet alleen gemeten in tijdsduur, maar ook in concept, wat nog verder aan waarde wint door het feit dat het een volkomen overtuigend concept is. Een concept ook dat hij met het Radio Filharmonisch toen even formidabel realiseerde als gisteren met het Rotterdams Philharmonisch.

Zo hoor je deze Bruckner maar zelden, wat helaas ook iets zegt over een Bruckner-traditie die sterk aan kracht heeft ingeboet. Echt, dit is een interpretatie en de orkestrale uitwerking ervan die slechts is weggelegd voor hoogstens een paar orkesten, en dan alleen nog onder een dirigent in de klasse van Jaap van Zweden. Geen wonder eigenlijk dat ook zijn Wagner-interpretaties zo ontstellend goed zijn. Of omgekeerd, dat mag natuurlijk ook. Het belangrijkste: het was gistermiddag weer 'Sternstunde' in de Grote Zaal van de Doelen!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links