Actueel

Bachfest Leipzig 2017:

'Ein schön new Lied - Musik und Reformation'

 

© Aart van der Wal, juni 2017
Fotos: © Gert Mothes / Bach-Archiv Leipzig

 

 
 
Maarten Luther

Dit jaar is het precies 500 jaar geleden dat in Duitsland de Reformatie wortel schoot en natuurlijk is de naam van de grote kerkhervormer Maarten Luther (1483-1546) daarmee onverbrekelijk verbonden. Hij schreef Europese geschiedenis toen hij op 31 oktober 1517 de vele mistanden die volgens hem de rooms-katholieke kerk in hun greep hadden, met gevaar voor lijf en leden aan de kaak stelde. Het luidde het begin in van een krachtige, kritisch ingestelde beweging waarvan hij het middelpunt vormde en die zich zou uitstrekken over geheel Europa en die de grootste Europese denkers tot de hunne zouden maken. Maar wat weleens uit het oog wordt verloren is dat Luther een kerkhervormer was die taalkundig en muzikaal zeer begaafd was en die deze 'wapens' mede in de strijd wierp om zijn doel te bereiken. Waarbij het niet altijd duidelijk is waar de grens tussen religieuze intuïtie en pure berekening moet zijn getrokken.

Bach en Luther
Daar is dan ook de verbinding met Johann Sebastian Bach, die twee eeuwen later werd geboren: in Eisenach in 1685. Al in zijn jeugd werd de toon van zijn bewondering voor Luther gezet en die zal hij zijn gehele verdere leven met zich dragen. Geen wonder dus Bach veel Lutherse teksten en koralen een plaats gaf in zijn passiemuziek, orgelkoralen, (Lutherse) missen, motetten en cantates. Luthers gedachtegoed was zo ongeveer Bachs dagelijks brood en diende tevens als onwankelbaar fundament voor zijn kerkmuziek. Zoals dat ook deel uitmaakte van Bachs muzikale verbeelding, ook als de tekst er niet rechtstreeks naar verwees. De conclusie ligt daardoor voor de hand dat we zonder Luther deze schitterende muziek van Bach niet zouden hebben gehad. Tenminste niet deze muziek. 'Eine feste Burg ist unser Gott' en 'Soli Deo Gloria' waren belangrijke kernbegrippen in Bachs religieuze denken en in zijn dagelijks leven, onverschillig in welke rol: die van Thomascantor, componist, musicus of leraar aan de Thomasschule. Zoals ook het gedachtegoed van de Reformatie later ook Felix Mendelssohn (1809-1847) - zij het uiteraard op zijn wijze - in hoge mate heeft beïnvloed en geïnspireerd. De Reformatie heeft in die tijd veel in gang gezet en later nauwelijks nog losgelaten.

 
 
Heinrich Schütz

Schütz
De kerkmuziek van Heinrich Schütz (1585-1672), precies honderd jaar eerder geboren dan Bach, paste naadloos in de ontwikkeling van het kerklied zoals dat was begonnen bij Luther en Johann Walther (1496-1570). Het was een ontwikkeling die met een verleden afrekende dat menigeen niet welgevallig was. Zo riep Erasmus in 1521 uit dat de muziek van vóór de Reformatie 'onkerkelijk' was en dat de 'hoeren erop dansten'.
Schütz zou zich gaandeweg ontplooien als Bachs belangrijkste voorganger op het gebied van de vocale en instrumentale kerkmuziek, al heeft de later zo beroemd geworden Thomascantor de aansluiting met Schütz zeker niet gezocht. Schütz was de meer dan vaardige alchemist die het soepele Italiaanse madrigaal met de wat stijve Duitse kermuziek wist te verbinden. Bach daarentegen was en bleef de strenge Lutheraan die alle muzikale verworvenheden van zijn voorgangers naar nieuwe creatieve dimensies wist op te stuwen.

 
 
Claudio Monteverdi

Bach en Monteverdi
In het Bachfest 2017 stonden twee componisten centraal: Johann Sebastian Bach (ik zou bijna zeggen: als vanzelfsprekend) en Claudio Monteverdi (1567-1643), die precies 450 jaar geleden in het Italiaanse Cremona werd geboren en wiens grandioze muzikale erfenis en inspirerende invloed op zijn tijdgenoten en navolgers onbetwistbaar zijn. De Florentijnen hadden weliswaar nieuwe wegen gezocht en gevonden, maar zonder de zeer begaafde Monteverdi zou het kunstzinnige vervolg nooit die enorme vlucht hebben genomen zoals we die nu kennen. Deze man van eenvoudige komaf, opgeleid als violist, kon onder de financiële en artistieke bescherming van het Huis Gonzaga in Mantua zijn geniale vleugels uitslaan. Hij zou de Gonzaga's er zijn verdere leven lang dankbaar voor zijn en hen trouw blijven. Zijn zevende madrigalenboek (1619) wijdde hij niet zonder reden aan de hertogin Catherina Medici-Gonzaga. Hij was toen al een in hoog aanzien staande 'maestro di cappella' aan de Venetiaanse San Marco.
Hij legde het bewijs van zijn indrukwekkende veelzijdigheid af in een stortvloed van kerk-, toneel-, ballet- en kamermuziek. Evenals later Mozart kon hij feitelijk in ieder denkbaar genre schrijven. Hoewel hij uit de contrapuntische school stamde en de strenge regels die Marc'Antonio Ingegneri (ca. 1546-1592) hem dienaangaande had aangeleerd ijverig in de praktijk bracht, wilde hij er niet in verstrikt raken. Hij vond al vroeg in zijn loopbaan nieuwe mogelijkheden van expressie, zoals valt af te lezen aan de vele canzonetti die hij op zijn zestiende begon te componeren. Geleidelijk aan stelde hij aan de uitdrukkingskracht van de muziek beduidend hogere eisen dan zijn voorgangers en de meeste van zijn tijdgenoten. De chromatiek dook op in zijn muziek, hij omarmde het als 'dissonant' beschouwde dominantseptiemakkoord en nam afscheid van de zo beproefde oude kerktoonsoorten. Later neigde hij meer naar de Franse stijl: hij componeerde graag in liedvorm in de stijl van de in Frankrijk toen populaire Vaudeville, de komische tegenhanger van de tragédie-lyrique. Dat zien we onder meer terug in zijn opera's en driestemmige scherzi. Maar ook zijn madrigaalkunst toonde al op vrij jonge leeftijd zijn wil tot verandering. De tekst kreeg een veel sterker dramatische lading mee, waaraan de gedurfde harmonieën nog eens extra cachet gaven. Natuurlijk viel deze nieuwlichtertij bij de meer behoudenen niet in goede aarde. De weerstand groeide naarmate Monteverdi zich verder van de traditionele cirkel bewoog, maar hij verdedigde zich fel en gaf geen krimp. Het twijfelde er geen seconde aan: het stilistisch recitatief, de verheven lyriek, de verstrooiende balletten en de al even van de handeling afleidende tussenspelen moesten plaats gaan maken voor een meer conciese, dramatische stijl waarin de realistische projectie op de voorgrond stond. Het was een ontwikkeling die goed paste bij wat de meeste librettisten ook wel wilden: een grotere verscheidenheid aan onderwerpen, een betere verstaanbaarheid (en voor het publiek daardoor ook begrijpelijker) en een groter scala van nieuwe onderwerpen. Monteverdi kon ze op hun wenken bedienen; en zij hem.

Bijzondere aantrekkingskracht
De muzikale triptiek Luther-Bach-Monteverdi pakte in het Bachfest grandioos uit, maar er was nog aanzienlijk meer te genieten, want binnen de contouren van het festivalthema 'schöne newe Lieder' klonken ook vele composities uit vier eeuwen, uitgevoerd op locaties waar muzikale geschiedenis is geschreven. Het mag best een aanvullend thema worden genoemd: muziek die wordt uitgevoerd op de oorspronkelijke 'Schauplätze', de toenmalige 'werkplaatsen' van componisten en musici. Dat gold in dit geval uiteraard niet voor Monteverdi, maar wel voor Bach en zijn vele voorgangers, op- en navolgers.

 

De cijfers liegen er niet om. Maar liefst 120 concerten, voorstellingen en evenementen in slechts tien dagen (van 9 tot en met 18 juni), met maar liefst 71.000 bezoekers uit 41 landen en een nog niet eerder vertoonde recordomzet in de kaartverkoop. In de voorverkoop stond Duitsland bijna vanzelfsprekend bovenaan, maar wel met Nederland als tweede binnen de EU! Nog enige getallen: bijna 3.600 medewerkenden, waaronder 37 koren met bijna 2.100 zangers, 30 orkesten met ruim 1.000 musici, 118 leden van kamermuziekensembles, 170 vocale solisten, 49 dirigenten, 55 sprekers en moderators, 39 organisten met 10 registranten, 51 instrumentale solisten, met daarnaast radio-uitzendingen en beeldverslagen. En dan de logistiek, heel veel logistiek.
Dergelijke cijfers geven ook duidelijk aan dat het Bachfest is uitgegroeid tot een van de belangrijkste Europese muziekfestivals, een positie overigens die de organisatoren geen aanleiding geeft om dan maar achterover te gaan leunen. Integendeel, de voorbereidingen voor het Bachfest 2018 waren al in gang gezet terwijl het huidige festival nog niet eens was afgesloten! Regeren is vooruitzien, moet men hebben gedacht.

Bach Open Air op de 'Martkbühne' in Leipzig

Volle kerken, volle zalen, volle pleinen, het zegt iets over de bijzondere aantrekkingskracht van het festival. Zoals het ook iets zegt over het uitvoeringsniveau dat meer en meer tendeert naar de 'grote namen' en dus onvermijdelijk hogere toegangsprijzen (hoewel het Bachfest in dit opzicht zeker ruim binnen de marges van de meer decadente Europese festivals valt). Hoewel Bach-liefhebbers niet per se ook cd-kopers hoeven te zijn (en omgekeerd!), kan de bezoeker zich wel degelijk oriënteren op de vele ensembles en dirigenten die (ook) in de opnamestudio naam hebben gemaakt. Het is daarmee een festival met bekende namen geworden en wat dit betreft zeker een vertrouwd thuiskomen. De vergelijking met ons Festival Oude Muziek dringt zich daarbij wel degelijk op, maar die stopt dan wel onverbiddelijk bij de niet te nemen grens van de historische locaties. Want - het is in de natuur der dingen - deze 'Originalschauplätze' hebben hun unieke plaats en zijn ook voor de deelnemende musici een extra inspirerende factor, zo bleek uit hun reacties (wat in even hoge mate voor het publiek gold). Waarbij nog komt dat - hoewel de klok uiteraard niet kan worden teruggezet - de combinatie van eredienst en cantate in de Thomaskirche Bachs 'Lebenszeiten' toch wel duidelijk, althans gevoelsmatig, dichterbij leek te brengen.

Lezing door v.l.n.r. Michael Maul, Peter Wöllny en Markus Berger

Van en voor liefhebbers
Dit is een festival dat al vanaf het begin is opgezet van en voor liefhebbers. Dat uit zich ook in de allerlei seminars en lezingen die een vast onderdeel van het programma vormen. Muziekwetenschappers van onder meer het Bach-Archiv vormen een belangrijke kennisbron, zoals dat ook geldt voor de vele orgeltochten die op basis van een dagprogramma en binnen een straal van zo'n zeventig kilometer (dit jaar naar Dieskau, Lochau, Grosspötzschau, Borna, Eisleben, Böhlwitz, Naumburg, Burg Mildenstein en Collmen) veel te bieden hebben. Het bijkomende voordeel van dergelijke reizen naar historisch belangrijke locaties is zowel het vakmanschap van de aanwezige gidsen in en buiten de bus als de uitwisseling van kennis, meningen en ervaringen tussen de deelnemers, waarbij Bach uiteraard het hoofdthema is. Aan het eind van de middag, eenmaal weer terug bij het beginpunt, de Thomaskirche, kon men zich dan weer verheugen op het komende concert.

In het tegenover de Thomaskirche gelegen Bachmuseum kon men zijn hart ophalen aan een bijzondere tentoonstelling met als thema 'Glaubenswelten' ('Geloofswerelden') in het Leipzig van de eerste helft van de achttiende eeuw; en dan vooral hoe Bach zich tussen andere geloofsrichtingen bewoog en daarin zijn weg vond. En ook in Leipzig gaat men met zijn tijd mee: er waren audiogidsen in maar liefst acht talen (waaronder het Nederlands) beschikbaar die via een app op de mobiele telefoon konden worden geactiveerd.

De Bach-medaille van de stad Leipzig ging dit jaar naar Reinhard Goebel (m.)

Gemiste 'Orfeo'
Hoewel het Bachfest al op 9 juni was begonnen, kon ik niet eerder dan op dinsdag 13 juni richting Leipzig. Na een paar uur al pech: de internationale trein van Amsterdam naar Hannover bleef in Almelo steken door het zoveelste ongeval op het baanvak Almelo-Hengelo. Na ruim vijf kwartier wachten kwamen er bussen die de reizigers naar Bad Bentheim brachten, waar op het perron opnieuw lang moest worden gewacht op de trein naar Hannover. Nadat ook in Hannover naar de wachtstand moest worden overgeschakeld, arriveerde ik pas rond halfnegen in Leipzig, vire uur later dan gepland. Toen was in het Gewandhaus Monteverdi's 'Orfeo' onder leiding van Jordi Savall al een halfuur aan de gang. Dat bleek de volgende dag dubbel zuur te zijn, want volgens degenen die erbij waren en het echt konden weten was het een groots evenement was geweest.

Mijn gemiste kans: Monteverdi's 'Orfeo' o.l.v. Jordi Savall in het Gewandhaus

Mariavespers
Maar de volgende dag, op woensdag 14 juni, kon 's avonds in de Nikolaikirche de schade toch wel enigszins worden ingehaald, met op het programma Monteverdi's Mariavespers. Die middag, tijdens de repetitie, stak dirigent Raphael Pichon veel tijd in een zo groot mogelijk ruimtelijk effect. Daarom liet hij zijn jonge vocalisten steeds weer van plaats wisselen, eerst op het podium, maar later ook op de zij- en achtergalerijen om vandaar hun hemelse stemmen over het publiek te laten uitwaaieren. Naarmate de repetitie vorderde ontstond bij mij het gevoel dat het effect meer gewicht in de schaal dreigde te gaan leggen dan het affect. Anderzijds was er het besef dat muziek van ruim vijfhonderd jaar geleden zo goed mogelijk aansluiting moet vinden bij onze tijd, zonder daarbij echter in maniërisme te vervallen. Het is doorgaans een kunst op zich om op dit nogal delicate speelveld een goede balans te vinden. De gloedvolle sonoriteit van zowel de vrouwen- als mannenstemmen werd door Pichon in ieder geval optimaal uitgebuit.

Monteverdi's Mariavespers in de Nikolaikirche

Dat na de uitvoering er stemmen in de pers opgingen die vonden dat het ten tijde van Monteverdi 'zo niet zal hebben geklonken' is net zo min relevant als dat er vraagtekens werden geplaatst bij het historisch geïnformeerde karakter ervan. Net zo irrelevant eigenlijk als dat Bachs 'Hohe Messe' zou aansluiten bij de Mariavespers. Wie er serieus naar op zoek gaat vind tussen beide werken meer idiomatische en compositietechnische verschillen dan overeenkomsten. Waar in ieder geval geen enkel vraagteken bij hoeft te worden geplaatst is bij de kwaliteit en 'begeisterung' van de uitvoering. Het Ensemble Pygmalion heeft zich in luttele jaren ontwikkeld tot een instrumentaal topensemble dat volkomen thuis is in de historiserende uitvoeringspraktijk en dat was, daar in de Nikolaikirche, iedere seconde hoorbaar. Ronduit sensationeel waren de bijdragen van de acht vocale solisten (Eva Zaïcik, Giuseppina Bridelli, Magnus Staveland, Emiliano Gonzalez Toro, Olivier Coiffet, Virgile Ancely. Renaud Bres en Geoffroy Buffière), onverschillig of ze zich op het podium dan wel op de galerijen bevonden. Dit monumentale werk, geschreven voor 2 sopranen, 3 tenoren, 2 bassen, zes- tot achtstemmig koor, 3 zinken, 3 trombones, 2 fluiten, fagot, strijkers en basso continuo) straalde in de Nikolaikirche een majesteitelijke grandeur uit. Binnen deze enerzijds dramatische en anderzijds bijna mystieke context reken ik het tot een van de hoogtepunten van dit festival. Een 'vondst' op zich was aan het begin, toen voor het gregoriaanse Pater Noster de manlijke koorleden op het podium zich keurig in gelid met de rug naar het publiek toe keerden. Theatraal, maar wel magisch.

Het Ensemble Pygmalion o.l.v. Raphael Pichon in de Mariavespers
Nogmaals de Mariavespers, nu vanaf de linker galerij

Cosmetisch getooide Paulus
In Mendelssohns oratorium 'Paulus' wordt het verhaal verteld van de apostel die zijn onwankelbaar geloof inzette voor de verkondiging van de blijde boodschap. Niet alleen aan al diegenen die dat horen wilden, maar ook aan hen die er niets van wilden weten of er veelal wantrouwig tegenover stonden, waarbij - evenals bij Luther lang na hem - tegenslag, strijd (zo werd hij in Jeruzalem gevangen genomen), maar ook vreugde menigmaal in elkaars verlengde lagen. Een apostel ook die binnen de kaders van de Lutherse geloofsdogmatiek een niet weg te denken figuur was. En zo kon het gebeuren dat Mendelssohns gelijknamige oratorium zich naadloos kon voegen in het thema van dit Bachfest: 'Muziek en reformatie'. Maar ook om een andere reden was het een goede keus, want 'Paulus' wordt helaas veel te weinig uitgevoerd, een lot waaraan ook dat andere grote oratorium, 'Elias' maar ternauwernood wist te ontsnappen. Terwijl beide werken toch tot de hoogtepunten van het romantische oratoriumrepertoire moeten worden gerekend.

 
 
Hermann Max dirigeert 'Paulus'

Het blijft gissen waarom Mendelssohn zijn creatieve krachten zozeer op deze beide oratoria heeft losgelaten. Een mogelijke verklaring zou kunnen zijn dat hij zich niet alleen liet leiden door zijn religieuze overtuiging, maar in de geloofsgemeenschap waarvan hij deel uitmaakte een duidelijke 'markt' voor dergelijke stukken zag. Hoe merkwaardig is het dan niet dat de pure schoonheid waarin deze beide oratoria grossieren, het uiteindelijk toch niet heeft weten te winnen van die altijd weer grillige tijdgeest. Voor deze oratoria gold hetzelfde als voor zoveel andere muziekwerken uit een ver verleden: toen bijzonder populair, maar daarna toch vrijwel in vergetelheid geraakt.
Maar willen we die schoonheid wel, in melodie, harmonie en instrumentatie, in de volmaakte versmelting van de tekst met de muziek? Zeker in het tweede deel van 'Paulus' heeft Mendelssohn zijn aandacht misschien toch net iets teveel gericht op naar het zijdeachtige doorbuigende klankschoonheid die voortdurend oplicht en in beide cosmetisch aandoende verzadiging haar rustpunten vindt. Dat 'Wohlklang' dan de dienst uitmaakt en in klank gevatte conflictstof uitblijft. Dan zou een meer polyfone opzet zeker hebben geholpen, want dit blijkt altijd weer een probaat middel te zijn om juist die zo harmonieuze, welluidende klankenketting te doorbreken. In die vicieuze cirkel van klankschoonheid ontbreekt op den duur de noodzakelijke prikkel die de nieuwsgierigheid aanwakkert en de luisteraar op het puntje van zijn stoel brengt. Geen wonder dus, dat in 'Paulus' vrij dicht tegen het religieus sentiment wordt aangeschurkt, al moet worden gezegd dat Mendelssohns buitengewoon geraffineerde instrumentatiekunst (neem alleen al die in de Lystra-scène!) wel degelijk voor uiterst kleurrijke vergezichten zorgt (een beeld overigens dat we ook kennen van zijn 'Ein Sommernachtstraum').

Zo verliep het op donderdag 15 juni in de Thomaskirche, met de Rheinische Kantorei en het barokorkest Das kleine Konzert onder leiding van Hermann Max. Het vocaal sterke en zeer geïnspireerde solistenteam (Veronika Winter, sopraan; Margot Oitzinger, alt; Markus Schäfer, tenor; Jochen Kupfer, bariton), de fabelachtig fraai zingende Rheinische Kantorei en de instrumentale schittering van Das kleine Konzert zorgden voor een afwisselend warmbloedige en aangrijpende uitvoering die na afloop een veel groter en vooral langer applaus verdiende dan waartoe men helaas bereid was. De hitte in de kerk was in dit opzicht mogelijk de belangrijkste spelbreker. Een klein puntje van kritiek gold de nogal bezadigde tempi en het te weinig ritmisch reliëf in de fugato-passages in het tweede deel. Met wat meer pit zou het cosmetische karakter ervan naar de achtergrond zijn verdrongen.

Rheinische Kantorei en Das kleine Konzert in de Thomaskirche

Johannes-Passion
Voor ons Nederlanders is het misschien wat vreemd: een Johannes-Passion in juni, zozeer als wij traditioneel zijn vergroeid met de passiemuziek rond Pasen. In Leipzig is dat echter al jaren de gewoonste zaak van de wereld. Het komt zelfs voor dat in juni zowel de Johannes- als de Matthäus-Passion wordt uitgevoerd. Dit jaar bleef het echter beperkt tot de Johannes-Passion, die op vrijdag 16 juni in de Thomaskirche in vuur en vlam werd gezet door het Thomanerchor, het Freiburger Barockorchester en zes vocale solisten (Daniel Johannsen, tenor, als de Evangelist; Tobia Berndt, bas als Jezus; Dorothee Mields, sopraan; Benno Schachtner, altus; Patrick Grahl, tenoraria's; Andreas Scheibner, basaria's). Onder Thomascantor Gotthold Schwarz klonk een fenomenale 'Johannes' in uit 1749 stammende vierde versie (klik hier voor een overzicht van de vier versies in pdf).

De dramatische, zo niet theatrale werking van de Johannes-Passion is enorm. Mits in goede handen natuurlijk, zoals hier. Het maakt het verschil tussen een artistiek vormgegeven illusie en de muzikaal diep inkervende realiteit. Het meditatieve aspect van de Matthäus tegenover de bloedstollende dramatiek van de Johannes met in de laatste een voor het koor machtige, zo niet bijna overheersende rol. Een van de fraaiste voorbeelden daarvan is 27b, 'Lasset uns den nicht zerteilen, sonder darum losen, wes er sein soll'. In de Johannes werd de diepdonkere toon van de schriftvervulling al in het openingskoor 'Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm' al bijna voelbaar dreigend pulserend gezet. Het zo van dramatiek doordesemde opus moet op Goede Vrijdag 1724 in de Thomaskerk een ware aardverschuiving teweeg hebben gebracht, maar helaas is over de publieke perceptie niets bekend. Buiten de kerk was niemand zo met Bachs Johannes bezig en binnen was er blijkbaar niemand die er later een brief over schreef of er een bericht over maakte. Toch lijkt die vaststelling meer dan gerechtvaardigd omdat we uiteraard de passiemuziek van Bachs voorgangers kennen en daardoor ook het enorme contrast met diens Johannes-Passion.

Thomascantor Gotthold Schwarz leidt de Johannes-Passion in de Thomaskirche

Het was de uitvoering op 16 juni waarin het dramatische karakter van de Johannes-Passion op overweldigende wijze tot uitdrukking kwam. De spanning in de volgepakte Thomaskirche (er was zelfs nog een groot aantal stoelen bijgezet om aan alle bezoekers plaats te kunnen bieden) was te snijden, toen het 'Herr, unser Herrscher' machtig en doordringend uit de orgelgalerij opsteeg. Dat alleen al schiep een sfeer van grote verwachting die volledig zou worden waargemaakt. Dat hoorde ik ook later van menige ervaren festivalganger: "Een van de beste van de afgelopen jaren." Het is een werk waarin de vele spanningsbogen bijna voor het grijpen liggen, maar waarin toch o zo gemakkelijk kan worden misgetast. Of waarin te weinig wordt bereikt omdat er juist teveel wordt aangezet. Contrastwerking is niet alleen een kwestie van hard en zacht, maar ook van timing, fijnzinnig kleurenspel, een goede balans tussen solisten, koor en orkest en smaakvol aangebrachte cesuren. Als alle medewerkenden echt 'begeistert' raken en zich in technisch opzicht niet geremd voelen, is het aan de dirigent om de grenzen op te zoeken en de kaders te bepalen. Ook in dit opzicht had men zich geen betere leidsman kunnen wensen dan Thomascantor Gotthold Schwarz.

Bachs Johannes-Passion in de Thomaskirche

Vox Luminis
Ik wil niet beweren dat de reputatie van het in 2004 in het Belgische Namur door Lionel Meunier opgerichte ensemble Vox Luminis zich vanuit de studio over Europa heeft verspreid, maar een belangrijke rol hebben de opnamen wel degelijk hierin gespeeld. Zo besprak ik al veel eerder op onze site lovend drie opnamen: begrafenismotetten van de Bach-familie, de Brockes-Passion van Keiser en de Requiems van Kerll en Fux.

Kort samengevat kwam het op vrijdag 16 juni in de Nikolaikirche neer op volmaakte koorzang, begeleid door sublieme strijkers en orgel. Het was een 'nachtconcert' dat pas rond kwart voor elf begon om de bezoekers van de Johannes-Passion voldoende gelegenheid te geven zich van de Thomaskirche naar de Nikolaikirche te begeven. Misschien was het in dit opzicht iets teveel van het goede, zo direct na zo'n aangrijpend en veelomvattend werk als de Johannes-Passion, maar de voorname rust en verhevenheid van Schütz' Musikalische Exequien SWV 279-281 voor zes- tot achtstemmig koor en basso continuo, de begrafenismuziek die hij schreef voor vorst Heinrich Posthumus von Reuss, bleek al direct balsem voor de ziel. Het is toch steeds weer wonderlijk hoe met slechts weinig stemmen in een oogwenk een sfeer kan worden geschapen die de luisteraar even van de aarde lijkt los te maken. Buitengewoon indrukwekkend was al het begin, met de koorleden op rij links en rechts van het publiek opgesteld. Dat - evenals bij Monterverdi's Mariavespers - de galerijen werden gebruikt had niets theatraals of gekunstelds, maar zorgde juist voor een weldadige ruimtelijkheid. Terwijl het programmathema uitstekend aansloot bij de eerder die avond uitgevoerde Johannes-Passion. Naast de al genoemde drie Exequien van Schütz klonken ook 'Fürchte dich nicht' van Johann Christoph Bach, een motet voor vijfstemmig koor en basso continuo, en Bachs bekende 'Christ lag in Todesbanden' BWV 4, de cantate voor eerste Paasdag voor sopraan, alt, tenor, bas, vierstemmig koor, strijkers en basso continuo. Met een bescheiden bezetting toonde Vox Luminis aan dat ragfijne patronen kunnen worden geweven zonder dat de dramatiek ook maar iets tekort komt.

Een mediterrane Bach met haken en ogen
In juli 2012 besprak ik 'Händel's Memories', een dubbel-cd met een selectie uit Händels Concerti Grossi op. 6 door Al Ayre Español onder leiding van de klavecinist Eduardo López Banco (u vindt de recensie hier). Ik merkte ondermeer daarbij op: 'Dit is Händel met een duidelijk zuidelijk temperament, met veel gevoel voor theater, wat deze stukken zeker extra brille verleent. Dat past bij een componist die als geen andere tijdgenoot thuis was in de wereld van het theater, en dan met name de opera (hij hield er in Londen zelfs een eigen operagezelschap op na). Er kan weinig op tegen zijn om deze muziek een extra 'push-up' te geven, het zowel wedijverende als dansante karakter ervan eens extra te onderstrepen.' Dat zuidelijke temperament speelde ook een hoofdrol in de uitvoering van vier Bach-cantates uit de jaargang 1724/25, achtereenvolgens de koraalcantates 'Ach Gott, wie manches Herzeleid' BWV 3, 'Wo Gott der Herr nicht bei uns hält' BWV 178, 'Ach, lieben Christen, seid getrost' BWV 114 en 'Wer nun den lieben Gott lässt walten' BWV 93. De bezetting was terecht bescheiden gehouden, met 17 instrumentalisten (Banzo dirigeerde vanachter het klavecimbel) en 16 koristen (ensemble Vozes del Ayre).

Al Ayre Español en Vozes del Ayre in de Nikolaikirche

Dat zuidelijke temperament uitte zich vooral in snelle tempi en pittige accenten, met als grootste bezwaar dat het een agogiek opleverde die tamelijk ver afstond van het zowel strenge als liturgisch-beschouwend karakter van deze cantates. Banzo's opvatting richtte zich duidelijk op het typische 'Sturm und Drang' dat in alle vier cantates de boventoon voerde. Een opvatting ook die de precisie van de vocale articulatie niet ten goede kwam en een gevoel van gejaagdheid in de hand werkte. Wat rustiger tempi en een daardoor betere articulatie verdient doorgaans verre de voorkeur boven snelle tempi die in dit geval oppervlakkigheid in de hand werken. Zoals Karl Böhm eens opmerkte: het juiste tempo is al de helft van een goede uitvoering. Bovendien, als Bach echt uitzonderlijk snelle tempi had gewild, zou hij dat zeker hebben aangegeven. Zelfs een meer dan uitstekende solist als de tenor Raphael Favre zag zich door Banzo's tempokeuze herhaaldelijk geplaatst voor kortademige frasen waarbij het aan de afwerking wel moest ontbreken. Het klonk veelal alsof de laatste trein nog moest worden gehaald. Jammer was ook dat in de 'Jammertal'-aria uit BWV 114 Favre zijn aria meer als recitatief invulde, wat zeker niet Bachs bedoeling was. Het hoge tempo was ook debet aan het gebrek aan nuance, contrast en klankkleur. Al met al een nogal merkwaardige benadering van een ensemble dat zich zozeer in de oude uitvoeringspraktijk heeft verdiept.

Ludus Instrumentalis
Het was al bij voorbaat een prettig vooruitzicht om de eerste-prijswinnaar van het internationale Berlijnse Bachconcours 2015 aan het werk te zien en te horen: het in 2014 in Sint-Petersburg opgerichte kamermuziekensemble Ludus Instrumentalis dat zich toelegt op de barokmuziek binnen de historiserende uitvoeringspraktijk en dat onder andere studeerde bij een expert op dit gebied, Konrad Junghänel in Keulen. De kern wordt gevormd door slechts drie musici: Evgeny Sviridov en Anna Dmtrieva, viool, en David Melknoyan, cello. In het recital in de oude handelsbeurs op zondagochtend 18 juni traden tevens de eveneens Russische bas-bariton Andrey Akhetov (hij stuurde barokzang bij onder meer Kai Wessel), de luitiste Elizaveta Solovey en de klaveciniste en organiste Ekaterina Biazrova aan.

Ludus Instrumentalis in de Oude Handelsbeurs

Natuurlijk stond Bach op het programma: de cantate 'Der Friede sei mit dir' BWV 158, de Sonate in G, BWV 1039, het recitatief 'Ja, hätt es Gott nur zugegeben' en de aria 'Gott, bei deinem starken Schützen", beide uit de cantate 'Wär Gott nicht mit uns diese Zeit' BWV 14. Bach in het gemêleerde gezelschap van Ignaz Biber (Partia V in g), Nicolaus Bruhns (De profundis clamavi), Jean-Marie Leclair (Ouverture in A, op. 13 nr. 5) en natuurlijk Georg Philipp Telemann (Sonate in b, TWV 42:h3), die 250 jaar geleden in Hamburg overleed.

De toehoorders werden getrakteerd op zowel een frisse blik op deze partituren als op eminente solozang en instrumentale schittering, dit in samenhang met het intieme karakter en de uitstekende akoestiek van de 'Alte Handelsbörse'. Dankzij de volkomen uitgerijpte techniek kon het gezelschap zich volledig op de vertolking richten. Dat leverde zoveel muzikale synergie op dat aan een toegift niet viel te ontkomen en het slotapplaus nog lang naklonk.

Welluidende luim
Dan 's middags in het oude raadhuis 'Bach op de sofa', een met vooral veel luim gevuld programma dat enigszins stijfjes begon met de niet helemaal trefzekere claveciniste Zita Mikijanska maar vooral dankzij het goed op dreef zijnde United Continuo Ensemble (UCE), bestaande uit oprichter Jörg Meder (gamba), Johanna Seitz (harp) en Axel Wolfe (theorbe), aangevuld met de vrolijke en soms zelfs dartele toets van de sopraan Dorothee Mields en de tenor Jan Kobow. Dit was spiritueel musiceren van de bovenste plank. Geen wonder dat het gezelschap herhaaldelijk de lachers op zijn hand kreeg. Maar ach, wat wil je met de vrolijk gestemde muziek van Johann Sigismund Scholze (Sperontes)! Een waar hoogtepunt was wel diens 'Mein Dösgen ist mein Hauptvergnügen', met veel aplomb door Mields en Kobow gezongen én met zwier voorgedragen. Michael Maul, muziekwetenschapper, auteur en medewerker van het Bach-Archiv, vervulde de rol van moderator zoals alleen hij dat kan: spitsvondig, kruidig en niet zonder humor. Op het programma stonden ook verschillende miniaturen uit het 'Klavierbüchlein' dat Bach in 1725 voor zijn Anna Magdalena had aangelegd. Zo hoorden we een menuet van Christian Pezold en Carl Friedrich Hurlebusch, een polonaise van Carl Philipp Emanuel Bach en een musette van een anoniem gebleven componist. Aan het einde van het officiële programma (er kwam nog een toegift) klonk 'Bist du bei mir', dat lang aan Bach werd toegeschreven (het is eveneens opgenomen in het 'Klaverbüchlein'), maar in feite de enig overgebleven aria is uit Stölzels verloren gegane opera 'Diodemes'.

'Bach op de sofa' in het oude raadhuis met de tenor Jan Kobow en United Continuo Ensemble (UCE). Op de sofa Dorothee Mields.

Hohe Messe
De religieuze component in Bachs muziek wordt niet door welke vastgeroeste dogmatiek ook gedragen en als er al sprake is van rechtzinnigheid dan is het die van een diep gelovig christen die zich sterk verbonden moet hebben gevoeld met het leven van alledag in wat toen al een metropool was: Leipzig. Bij Bach vielen God, Christus en de wereld op een natuurlijke manier samen. Dat spreekt uit zijn muziek en uit wat we over hem weten. De preken in de Thomas- en Nikolaikirche zijn al lang en breed vergeten, maar de muziek van de passies, missen, motetten en kerkcantates is springlevend.
Hoe het precies is verlopen weten we niet, maar een feit is wel dat Bach aan het einde van zijn leven in het strenge Lutherse Leipzig wel degelijk een brug heeft weten te slaan tussen de protestante en katholieke geloofswereld. Of er sprake is geweest van Bachs streven naar een gemeenschappelijke noemer of zo u wilt geloofsbeleving, een in de mooist denkbare muziek gegoten oecumene, die ene kerk die alle christenen samenbrengt, weten we niet. De sluiers kunnen mogelijk alleen worden opgelicht als we te weten kunnen komen wat Bachs drijfveren zijn geweest om überhaupt een katholieke mis te concipiëren.
Wat in 1733 begon als een korte Missa die hij had voorbestemd voor de koning van Saksen, mondde uiteindelijk uit in een monumentaal werk met een lengte van zo'n twee uur. Het is en blijft een merkwaardig fenomeen: een mis schrijven die alleen al door zijn lengte ongeschikt is voor uitvoering tijdens de liturgische eredienst. Terwijl het bovenal een mis is waarin Bach zich niet presenteert als een slaafse protestant maar als visionair die alle gezindten kan beroeren. Misschien verklaart dit enigszins waarom er in de Hohe Messe vrijwel geen plaats is voor die typische vroomheid die zijn passiemuziek en kerkcantates (maar deels ook zijn seculiere cantates) kenmerkt. Er is geen twijfel mogelijk: de Hohe Messe neemt een unieke plaats in Bachs 'Soli Deo Gloria'. En waarschijnlijk (men moet in dit soort zaken nooit absoluut zijn) heeft hij daarmee tevens het grootste geloofswerk tot stand gebracht in de Europese muziekgeschiedenis.
Het is deze mis die het traditionele sluitstuk vormt van het Bachfestival. Ditmaal viel de eer weer te beurt aan Herbert Blomstedt (hij heeft het werk al eerder in de Thomaskkirche in het kader van het Bachfest uitgevoerd, in 2005, toen nog als chefdirigent van het Gewandhausorchester) om dit religieuze summum summarum te leiden.

Overleg met dirigent Herbert Blomstedt (r.)

Blomstedt hoopt op 11 juli 90 te worden. Hij loopt wat strammer, maar aan energie lijkt hij niet te hebben ingeboet ('geen nicotine, geen alcohol'). Tekenend ook zoals hij kort voor de uitvoering in overhemd en bretels op de orgelgalerij ongedwongen met zijn musici praat. Dat een bijna 91-jarige zich met afwisselend weidse armgebaren en een uiterst precieze slagtechniek voor zulke voortvarende tempi koos was op zich al bijzonder, maar wat toch voor alles diepe indruk maakte was zijn enorme greep op het geheel. Weerbarstig ook, want het werk mag dan meer dan tweeënhalve eeuw geleden zijn ontstaan, de moeilijkheidsgraad ervan is nog steeds ongekend hoog. Dat geldt voor het solistenteam evengoed als voor het koor en het instrumentaal ensemble (die eenzame hoornist alleen al zal bij voorbaat peentjes hebben gezweten toen hij dacht aan zijn prominente rol in het 'Quoniam tu solus Sanctus'). Lastige momenten meer dan genoeg dus, zoals in het duet van sopraan en tenor in Domine Deus, de basaria 'Et in Spiritum sanctum Dominum', het koor in 'Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris, Amen' of 'Et expecto resurrectionem mortuorum'.

De solisten en het Dresdner Kammerchor tijdens de uitvoering van Bachs Hohe Messe

Blomstedt spoelde het nog enige resterend spoor van vroomheid resoluut weg met zijn soms bijna halsbrekende tempi in deze romantisch getinte Hohe Messe, maar het moet worden gezegd dat hij, gepokt en gemazeld als hij is in ook dit repertoire, de doorslaggevende betekenis van een goede articulatie kent en de technische begrenzing daarvan duidelijk tot uitgangspunt had gekozen. Dat leverde met zo'n 35 koorleden (het Dresdner Kammerchor is een van Duitslands absolute topkoren) en een bescheiden gehouden instrumentaal ensemble van het Gewandhausorchester alleen maar pure winst op in termen van transparantie en polyfone textuur, dynamiek en ritmiek. Christina Landshamer imponeerde door haar stralende sopraan, Elisabeth Kulman door haar romige alt, de tenor Wolfram Lattke door zijn trefzekerheid en tekstbeleving en de bas Luca Pisaroni vooral door zijn souplesse. Terecht dat na afloop de concertmeester na zijn schitterende soli extra in het zonnetje werd gezet, waarmee dan tevens het gehele orkest in de vreugde mocht delen. Een bijzonder geslaagd slot van het niet minder geslaagde Bachfest 2017.

Slotconcert: Bachs Hohe Messe in de Thomaskirche

Bachfest 2018
U vindt op de website van het Bach-Archiv Leipzig hierover de nodige informatie. Bijzonder interessant belooft de 'Kantaten-Ring' te worden, 30 kerkcantates in negen concerten in slechts een weekend onder leiding van John Eliot Gardiner, Ton Koopman, Maasako Suzuki, Hans-Christoph Rademann, David Timm en Gotthold Schwarz.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links