Peter IJzerman, de voorzitter van het Contactorgaan van Nederlandse Orkesten wil de symfonische muziek van de dreigende ondergang redden. "We moeten af van de huidige starheid," aldus IJzerman in NRC Handelsblad van maandag 7 april jl.

Ik wil hem of de auteur van het artikel niet op woorden vangen, maar die symfonische muziek kan zich best zelf wel redden. Het gaat er vooral om hoe de mensen daarmee omgaan en dat stemt IJzerman blijkbaar tot grote zorg.

De argumenten die hiervoor van stal worden gehaald zijn bekend: meer en meer subculturen, sterk toegenomen diversiteit in de vrijetijdsbesteding, sterk toegenomen digitale muziekconsumptie (cd-kopers zijn per se geen concertbezoekers, en omgekeerd) en een weinig coherent en vooruitstrevend orkestbeleid. Het personeelsbeleid is bovendien een rommeltje, het proefspel een sacraal gebeuren zonder aandacht voor de ontwikkeling van talent op basis van deeltijdstudie en praktijk, zonder tussentijds bijspijkeren, enzovoorts. Daar dan nog tussendoor de roep van het Koninklijk Concertgebouw om twintig procent meer subsidie teneinde betere salarissen te kunnen betalen. Alsof de wereldwijde kredietcrisis haar pendant heeft gevonden in de orkestwereld, misschien zelfs wel de gehele muziekwereld.

Als je dit allemaal zo leest vraag je je toch af waarom die orkestdirecties de bakens niet veel eerder hebben verzet, in plaats van de kop in het zand te steken. Dat geldt dan ook voor IJzerman, die jarenlang bestuursvoorzitter van het Orkest van het Oosten was en toch van nabij moet hebben gezien dat ingrijpende veranderingen dringend noodzakelijk waren. Na zijn pensionering als korpschef van de regiopolitie Twente is hij nu voorzitter van het CNO, de overkoepelende werkgeversorganisatie in de orkestwereld. Maar helaas, waar ik het CNO nog nooit op kon betrappen was een artistiek-inhoudelijke debat, waardoor veel onnodig in de lucht is blijven hangen. Integendeel, het CNO heeft zich altijd opgesteld als een facilitaire organisatie die zich met een inhoudelijke discussie over de toekomst van de symfonieorkesten niet inliet. Het lijkt mij veel verstandiger dat het CNO het roer duchtig omgooit en dat IJzerman zich pas tot de media wendt als de resultaten ernaar zijn.

De symfonische cultuur gaat niet ten onder omdat die niet levensvatbaar zou zijn, integendeel. Maar omdat de artistieke component in vele (de meeste) gevallen de sluitpost vormt. Het is de ervaring van collega Maarten Brandt dat middelbare scholieren onder goede omstandigheden in alle soorten muziek zijn geïnteresseerd. Het is maar hoe het wordt gebracht. Zo heeft hij eens een werkweek van een Tilburgse scholengemeenschap mee helpen voorbereiden met daaronder een concertbezoek aan Weimar, waarbij Jac van Steen onder meer Bergs Drei Orchesterstucke dirigeerde. Maarten sprak de bewuste klas anderhalf uur toe, ze veel laten horen zonder op allerhande muzikaal-technische zaken in te gaan. Tot zijn verbazing werd ademloos geluisterd. Toegepast op grotere schaal wordt aldus gewerkt aan het publiek van de toekomst. Het ligt aan de mensen, hun enhousiasme. Al die voorwaarden er zijn, is er veel mogelijk.

Nu wordt er het een en ander aan educatieve projecten gedaan door allerhande orkesten, die echter los staan van de programmering (die vaak zelf heel slecht is). Ja, wat wil men dan. Dat is het paard achter de wagen spannen. Eerst moet een steengoede programmering worden gemaakt en van daaruit dienen de educatieve projecten te worden geconcipieerd; niet andersom.

Maar goed. Een van de belangrijkste klachten is de onmogelijke opgave voor de orkestdirecties om marktgericht te opereren. Er is geen flexibiliteit op basis van vakmusici die hun buitenorkestrale activiteiten voor een heel seizoen al bij voorbaat hebben vastgelegd. De schnabbelaars dus, die elders spelen, in ensembles of anderszins, lesgeven, enzovoorts. Alleen al daarmee kan een discussie worden begonnen over de vraag of de orkestmusici dusdanig weinig verdienen dat ze er wel bij moeten verdienen. IJzerman kent dit fenomeen in ieder geval vanuit de politiewereld, waarin zelfs hoofdagenten moeten bijklussen om dagelijks een stukje vlees op de eettafel te kunnen toveren.

Dan is er de blijkbaar onvermijdelijke starheid van het 'systeem'. Een eerste blazer die louter en alleen omdat hij zestig is geworden een lessenaar wordt teruggezet (weliswaar op een ongewijzigd salarisniveau). Alsof een zestigjarige die eerste lessenaar niet meer waard zou zijn. De musicus die dit overkomt kan op grond van de anti-discriminatiewetgeving wel in bezwaar gaan, maar dat is een hele heisa. Bovendien maakt zo'n protest niet geliefd.

Een ander heikel punt is het muziekonderwijs op de basisscholen. We weten allemaal dat die of volledig ontbreekt of krakkemikkig is gestructureerd. Op zijn best is het muziekonderricht een slecht onderhouden bijwagen die ergens tijdens de roemruchte 1040 lesuren met een zekere regelmaat voorbij moet komen. Maar goed, orkestleden kunnen natuurlijk de scholen bezoeken om daar de jeugd voor 'het vak', maar beter nog, voor de liefde voor de klassieke muziek te winnen. Helaas snijdt het mes hier aan twee kanten: er moet tijd voor worden ingeruimd in het lesrooster en in de agenda's van de betrokken musici. Tussen het repeteren en het schnabbelen door dus.

Als we als feit mogen noteren dat het met het muziekonderwijs op de basisscholen in ons land slecht is gesteld is het natuurlijk best wel een interessante vraag op welke manier twee heren tegelijk kunnen worden bediend: de aanwas van een nieuwe generatie concertbezoekers en musici. Het lijkt niet ver gezocht dat het adagium "wat de boer niet kent dat eet hij niet" ook in dit geval althans deels wel opgaat. Het stoffige aureool van de klassieke muziek bij de jeugd is evenmin iets om over het hoofd te blijven zien. Wie op school van uitgerekend die muziek houdt wordt al snel als buitenbeentje versleten, niet serieus genomen. De overgrote meerderheid gaat immers liever of uitsluitend naar popconcerten en disco. Ik ben nog nooit een jongen of meisje op straat tegengekomen met twee minuscule dopjes in de oren die al lopende en pratende naar klassieke muziek luisterde. Maar vooruit, dat is natuurlijk niet representatief.

Spelen in de top van de eredivisie

Wat is de belangrijkste overeenkomst tussen een voetbalclub en een orkest in de top van de eredivisie? Dat ze beide uit een aanzienlijk aantal buitenlandse spelers bestaan. De doelstelling is vrijwel identiek: een zo hoog mogelijke spelkwaliteit die aanzien en (hopelijk) navenante inkomsten genereert. Moeilijker hoeven we het niet te maken, al zal menigeen zo zijn twijfels hebben over de verrichtingen van die topclubs en minder over die van de toporkesten.

Maar wat is een toporkest precies? Hoe komt het tot stand? De eerste vraag is eenvoudig te beantwoorden: een toporkest speelt beter dan alle andere orkesten in eigen land en kan zich op internationaal niveau met de andere toporkesten meten. De tweede vraag is nauwelijks lastiger: door de musici onder leiding van een daartoe gekwalificeerde dirigent. Wat IJzerman aanduidde met 'een sacraal gebeuren' is feitelijk de eerste aanzet voor een toporkest: het proefspel van de individuele musicus. De kwaliteit daarvan bepaalt immers of die musicus een plaatsje krijgt in het orkest en zo ja aan welke lessenaar. De proefspelcommissie luistert (de musicus bevindt zich achter een gordijn om vooroordelen op grond van visuele waarneming al bij voorbaat uit te sluiten) en oordeelt. Er kan alleen in de eredivisie worden gespeeld als de spelerskwaliteit daarvoor hoog genoeg is. Daarvan afgeleid spelen er nog andere zaken zoals een goed personeelsbeleid (dat voorkomt onrust) en adequate voorzieningen

Bernard Haitink repeteert met het Koninklijk Concertgebouworkest

Kwaliteitscriteria

Het is niet eenvoudig om op een objectieve manier de wereldtop in kaart te brengen. Zeker, enige namen liggen voor de hand, maar objectieve criteria ontbreken. De jaarlijkse enquête onder een aantal vooraanstaande journalisten levert dan een gering aantal orkesten waarvan men vindt dat die tot de wereldtop behoren. Het draait dan steevast om de grote drie: de Berliner Philharmoniker, de Wiener Philharmoniker en het Koninklijk Concertgebouworkest. Daaruit wordt dan de 'winnaar' gekozen, zoals onlangs 'ons' KCO. Dát is het beste orkest ter wereld, zegt men dan. Zoals eigenlijk de Auto van het Jaar wordt gekozen, of Miss Universe. Zo eenvoudig zitten de dingen nu eenmaal niet in elkaar. Om eens de vergelijking met de zowel beroemde als beruchte Michelin-gids voor restaurants te trekken: in een driesterrenrestaurant uit die gids kan altijd goed worden gegeten, maar wel kan het de ene keer beter of slechter zijn dan de andere. Misschien was de chefkok wel ziek, of was er net een verbouwing van de keuken aan de gang, of had de visboer ditmaal wat mindere kwaliteit geleverd, of... Maar dan nog is er geen sprake van objectieve kwaliteitscriteria. Het is - zoals de Duitsers dat zeggen - eerder Empfindung dan Tatsache.

Ik schreef het al: proefspel (auditie) achter een gordijn neemt vooringenomenheid weg. In het verlengde daarvan kan eenieder een blindtest organiseren met behulp van bijvoorbeeld een twintigtal cd's met daarop het representatieve muziekaanbod van een veertigtal orkesten dat in de mondiale eredivisie speelt. Ik geef toe dat een cd-opname iets anders is dan het bijwonen van een live-concert, maar daar staat tegenover dat zo'n concert in verschillende zalen of op verschillende momenten ook geen identieke indruk achterlaat.

Wat blijkt dan uit zo'n blindtest? Dat zekerheden verdwijnen als sneeuw voor de zon. Deelnemers met een goed gehoor, kennis van het repertoire en een sterk ontwikkeld gevoel voor muziekweergave kunnen of geen onderscheid maken tussen de verschillende orkesten of hun kwalitatieve eigenschappen niet benoemen. Vakjournalisten die in radioprogramma's optreden slaan herhaaldelijk de plank mis: "Ik dacht werkelijk dat dit de Wiener Philharmoniker was." Het was echter het Orchestre de Paris. Maar ook: "Is dít ons Rotterdams Philharmonisch? Het klinkt als het Concertgebouworkest!" Enzovoorts. Het al zo vaak vertoonde kunstje dat in een dergelijk programma een orkest direct wordt 'herkend' heeft meer te maken met de journalistieke kennis van de laatste releaselijsten ("u hoort een nieuwe opname van Mahlers Zesde. Welk orkest is het?").

Een concreet voorbeeld komt uit de doos met geselecteerde radio-opnamen van de Gergiev Festivals in Rotterdam in de periode 1996-2004. Daaronder de tweede suite uit Ravels Daphnis et Chloé, uitgevoerd door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Valery Gergiev, een opname van 20 september 1997. De opnamekwaliteit is meer dan voldoende om de kwaliteiten of gebreken in het orkestspel aan het licht te brengen. Wat leverde die blindtest vervolgens op? Dat van de twaalf deelnemers slechts een het orkest raadde en dat de overige meningen zo ver uiteenliepen dat er geen enkele zinvolle conclusie uit te trekken viel. Inderdaad, het KCO werd genoemd, maar ook het orkest van Toulouse, het Gewandhausorchester Leipzig, het Chicago Symphony Orchestra, enzovoorts. Maar het was - om bij de term 'toporkest' te blijven - 'slechts' het RPhO...

Maar wat leert dan deze geschiedenis? Dat te gemakkelijk wordt aangenomen dat topkwaliteit een vaststaand gegeven is omdat iedereen het zegt. Waarbij ik het dan niet nog ingewikkelder wil maken door de relatie te leggen tussen de aard van het repertoire en de orkestrale prestaties. De Staatskapelle Dresden speelt Bruckner net zo goed of soms zelfs beter dan het KCO, maar voor het Franse impressionistische repertoire liggen de kaarten plotsklaps weer geheel anders. En dan heb ik het nog niet eens over zoiets 'eenvoudigs' als een Haydn- of Mozart-symfonie! Dan blijkt ineens dat het Orkest van de Achttiende Eeuw meer sterren uit de hemel plukt dan ons 'nationale boegbeeld'.

Maar hoe dan ook, topcultuur en cultus hangen met elkaar samen. Een als zodanig gekwalificeerd toporkest creëert zijn eigen cultus, zoals dat ook geldt voor een topdirigent en een topsolist. En als ze het zelf niet doen doet de buitenwacht het wel. Wie meent een toporkest te zijn ("iedereen zegt het") kan luider roepen, misschien zelfs wel hoge(re) eisen stellen, met in de achterzak het dreigement dat het anders slechter wordt, zelfs de teloorgang dreigt. Alles moet immers op alles worden gezet om datgene dat met enorme inspanning en met veel kosten is verworven te behouden. wat er ook gebeurt...

Wat er ook gebeurt? Enige bescheidenheid siert iedereen. Als het KCO wordt opgeheven kan ik nog steeds naar de bakker of de dokter .Als ik vandaag moet kiezen tussen een uitvoering in Het Concertgebouw en de noodreparatie aan mijn plotsklaps lekkende dak laat ik dat concert voor wat het is. Kunst is geen eerste levensbehoefte en zal het ook nooit worden. Het is luxe, hoewel van grote toegevoegde waarde.

Maar bovendien: wie geniet nu echt minder van een concert door een orkest dat niet tot de absolute wereldtop behoort? Niemand toch? Er is toch geen sterveling die tijdens een concert door het Orkest van het Oosten of het Brabants Orkest de kriebels krijgt bij een symfonie van Mahler of Sjostakovitsj omdat het 'minder' is dan wat gemeenlijk in Amsterdam ten gehore wordt gebracht? Wie hoort nu echt het kwaliteitsverschil tussen het RphO en het KCO, in dezelfde zaal, onder dezelfde omstandigheden? Misschien horen we het pas als het vooroordeel met ons vermogen tot (ver)oordelen op de loop gaat!

Yannick Nézet-Séguin, de nieuwe chef-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest (foto: Marco Borggreve)

Salarisbeleid

Het salarisbeleid is een fundamenteel onderdeel van het personeelsbeleid. De mare gaat dat het steeds moeilijker wordt om topmusici aan te trekken. Een schaarsteprobleem met de bijbehorende honoreringsproblematiek. Het kan een van de eerste signalen tot onrust zijn, om meerdere redenen. Als een toporkest niet in staat is om voldoende topmusici aan te trekken zakt het niveau onverbiddelijk. Daar heeft in en buiten het orkest iedereen last van. Met het orkest verliezen niet alleen de zittende musici daardoor aanzien; maar ook het 'voedende' apparaat daarachter. In het slechtste geval knaagt het ook - althans in het geval van het Koninklijk Concertgebouworkest - aan de fundamenten van het nationale boegbeeld (in vroegere tijden deelde het orkest dat nog met de KLM). De praktijk heeft bovendien uitgewezen dat het eenmaal ingezette kwaliteitsverlies buitengewoon lastig te redresseren is en daardoor opgelopen reputatieverlies zich niet zo gemakkelijk meer laat repareren. Maar de misère stopt hier niet mee. Grote dirigenten en solisten van naam zullen hun naam minder gemakkelijk met een orkest verbinden dat zich in een dalende kwaliteitstrend bevindt. Sponsors worden minder toeschietelijk, de Raad voor de Cultuur doet zijn duiten in het zakje (dat zijn dan niet de duiten waar reikhalzend naar wordt uitgezien) en het aantal betalende concertbezoekers zal gaan afnemen.

Maar toch... Hogere salarissen (en dientengevolge hogere pensioenen) als wervingsmiddel vormen een geheel eigen probleemgebied. Ten eerste creëert het feitelijk ontoelaatbare verschillen tussen de musici onderling, bij gelijke taken en op basis van identieke kwaliteitsnormen (op basis van de lessenaarbezetting). Die verschillen zijn op termijn niet of nauwelijks nog in te lopen. Sterker nog, de eenmaal gegeven hogere salarissen worden procentueel verhoogd (anciënniteit, inflatie), waardoor het verschil alleen nog maar kan toenemen.

Het probleem neemt verder toe wanneer de vraag naar topmusici geringer wordt dan het aanbod. Dan zakt het salarisniveau, maar tot welk niveau? De kans is niet denkbeeldig dat nieuwe musici worden aangetrokken tegen een aanmerkelijk lager salaris dan nog enige jaren terug gebruikelijk was. Eenvoudig gezegd creëert dit een toenemend inkomensverschil tussen de zittende musici aan beide zijden van het spectrum, terwijl het bovendien substantiële inkomensverschillen kan veroorzaken tussen buitenlandse en Nederlandse nieuwkomers. Wie durft het eigenlijk nog te hebben over een 'coherent salarisbeleid'?

Als het aanbod geringer is dan de vraag worden vanuit het perspectief van zowel de werkgever als de werknemer dergelijke problemen eenvoudig weggevaagd. Dan doet het er evenmin iets toe dat in Berlijn voor een hamburger tweemaal zoveel moet worden neergeteld als in Amsterdam. Of dat een appartement in de Amsterdamse binnenstad aanzienlijk meer kost dan een vergelijkbare behuizing in Wenen. De orkestdirectie die de onbalans tussen vraag en aanbod in klinkende munt uitbetaalt heeft de korte termijn gered maar de toekomst min of meer verloren. Het lijkt dan op de politiek van 'na ons de zondvloed', want het toegeven aan hogere salarissen blijft op de lange duur natuurlijk niet zonder consequenties. Er is allengs meer geld nodig om de schone klanken te betalen. Wie nu om twintig procent meer vraagt kan over een paar jaar wel veertig procent extra nodig hebben. Terwijl het salarisbeleid op zich daar niet beter van wordt, integendeel. Voor de salariëring van de orkestleden geld onverkort: "de in het verleden behaalde resultaten vormen een garantie voor de toekomst."

Vrijheid blijheid?

Het vrije verkeer van goederen, diensten en personen betekent inmiddels ook dat Poolse verpleegkundigen in Nederlandse ziekenhuizen kunnen werken. De criteria met betrekking tot de arbeidsplaatsen zijn aanzienlijk versoepeld. Dat geldt uiteraard ook voor de vakmusici. Een groot Europa betekent in dit geval ook een grote arbeidsmarkt waarin - zoals altijd - vraag en aanbod domineren. Als we niet meer hechten aan onze eigen identiteit in de podiumkunsten, bereid zijn nationalistische danwel chauvinistische gevoelens opzij te zetten, dan kunnen we evengoed afstappen van nationale boegbeelden, want die hebben daardoor hun betekenis verloren. Hoe nationaal is dan ons Nationale Ballet? Hoe Nederlands De Nederlandse Opera? Een groot Europa, met daarbij een vrije uitwisseling van talenten. Die Nederlandse hoboïst speelt bij de Staatskapelle Dresden, die Duitse violist speelt bij het KCO. Volgens kenners gaat daardoor de nationale identiteit verloren, schuiven we op richting eenheidsworst en ontbreekt het dus aan voor de mensen zo belangrijke ankerpunten.

Het probleem (als het dat is) is er echter wel degelijk, al lang zelfs. Als Jos van Veldhoven en Ton Koopman met hun ensembles repeteren doen ze dat althans deels in het Engels. Dat was vroeger héél anders. Willem Mengelberg, Eduard van Beinum en Bernard Haitink spraken in de periode 'dat geluk nog heel gewoon was' gewoon in het Nederlands met 'hun' orkest. Toen was er trouwens nog een ander belangrijk voordeel: de chef-dirigent was dat ook écht. Er waren toen nog geen airmiles verzamelende globetrotters die een groot aantal orkesten in de wereld 'bedienden', daarvoor van hot naar haar vlogen. De chef wist alles van zijn personeel, hij kende hun problemen en hun zorgen, bood soms de helpende hand, regelde het een en ander, kortom, hij stond midden in het orkest en er niet alleen maar vóór. De chef-dirigent van nu verdeelt zijn tijd tussen verschillende orkesten. Hij is overal en nergens thuis.

Ton Koopman repeteert muziek van Dieterich Buxtehude met het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir in de Lutherse Kerk in Den Haag (foto: Aart van der Wal)

Instroming en doorstroming

IJzerman wil een samenhangend en systematisch opgezet muziekonderwijs die een jonge generatie in aanraking brengt met klassieke muziek. Een dergelijke opzet zou kans van slagen hebben met behulp van een 'expertisecentrum', dat samen met (muziek)scholen, conservatoria, amateurmusici en koren zich daarvoor inzet. De orkesten kunnen de inmiddels voldoende vergevorderde conservatoriumstudenten stageplaatsen geven en aldus als kweekvijver kunnen fungeren. Orkesten zouden zich kunnen opdelen teneinde tegelijkertijd zowel het barok- als het kamermuziekrepertoire te bedienen. Ze zouden (veel beter) kunnen gaan samenwerken, inspelen in elkaars series, enzovoorts. Daarnaast is een kritische beoordeling nodig van de functionaliteit van een orkest. Moeten ze echt allemaal Mahler spelen, op ieder terrein uitblinken? Differentiatie naar bezetting en repertoire ligt voor de hand, maar wordt niet geëntameerd.

Misschien kan zelfs nog een stap verder worden gedacht richting flexibele arbeidsplaatsen. Vakmusici die de voordelen van de CAO genieten, maar in meerdere orkesten en ensembles gewoon inzetbaar zijn, afhankelijk van de (dan wel onderling af te stemmen) behoefte. Een belangrijk nadeel is evident: dergelijke wisselingen plegen een aanslag op de coherentie binnen het orkest, ze kunnen de spelcultuur aantasten. Musici zijn nu eenmaal geen loodgieters (met alle respect voor deze professie). Maar een dergelijke aanpak rekent wel af met hokjesgeest en vastgeroeste patronen.

Maar lossen dergelijke maatregelen per saldo de stijgende salariskosten op? Sowieso niet als de instroom van musici die door de Nederlandse conservatoria worden afgeleverd te gering is om alle orkesten navenant te bedienen. Het mes snijdt weer aan twee kanten: er zijn te weinig afgestudeerden ten opzichte van een wel erg groot aantal orkesten (over de duim geteld: 15) in een klein land. IJzerman heeft dus wel een punt als hij wijst op het begin van alle dingen: een veel beter opgezet muziekonderwijs dat minstens al op de basisschool een vast onderdeel van het lesprogramma dient te zijn. Maar dan nog is het de vraag of dat een voldoende aanwas van talent oplevert dat ook nog bereid is om orkestlid te worden. In de muziek kan immers op velerlei manieren het dagelijks brood worden verdiend.

Als we het toch over samenwerking hebben: de noodzaak om de salarisgroei in te dammen is niet alleen een Nederlandse, maar een Europese zaak. Het nationale concertbedrijf werkt al niet efficiënt samen, laat staan in internationaal verband. Er zijn allerlei vooralsnog onbeheersbare krachten die inwerken op de honoreringsniveaus van vakmusici, dirigenten en solisten. Het is niet direct in het belang van de betalende concertbezoekers en de subsidieverstrekkers dat voor optredens hoge tot zeer hoge gages worden betaald. Het gebrek aan internationale cohesie over de aanvaardbare hoogte van de honoraria veroorzaakt zowel wildgroei als uitwassen, waarbij moet worden bedacht dat de internationaal opererende impresariaten nu juist wèl goed zijn georganiseerd en de marktwerking voor een aanzienlijk deel zelf in eigen hand houden, maar met de kanttekening dat wat schaars is meestal ook duur is, afgezien van het feit dat schaarste doelbewust kan worden gecreëerd. Er is geen enkele te verantwoorden correlatie tussen het honorarium van een solist en dat van de vakmusici die hem begeleiden. Idem van een dirigent. Die is er trouwens ook niet tussen die cellist bij de Berliner Philharmoniker en zijn collega bij de Opera van Stuttgart. In Berlijn wordt het salaris als van een hoogleraar grif uitbetaald (de bonussen dan nog niet eens meegerekend), in Stuttgart ontvangt de musicus niet meer dan een aalmoes en moet hij wel schnabbelen.

Specialismen of...

De traditionele symfonieorkesten spelen allang geen barokmuziek meer, of bij hoge uitzondering (zoals de Matthäus-Passion). De daarin gespecialiseerde ensembles en de voortgang van de historiserende uitvoeringspraktijk hebben dit belangrijke muzieksegment als het ware bij de symfonieorkesten weggekaapt. Het domein van de eigentijdse annex moderne muziek is meer en meer in handen gevallen van eveneens daarin gespecialiseerde ensembles als het Schönberg-Asko ensemble, maar ook de radio-orkesten.

Binnen dat traditionele orkestenbestel klinken herhaaldelijk gevoelens van spijt over deze ontwikkelingen, maar de eerlijkheid gebiedt toch te zeggen dat beide muziektakken grondige repetities en gespecialiseerde vakkennis vereisen. De uitvoering van een Bach-ouverture zoals die nog in de jaren zeventig klonk kan echt niet meer. Nu draait het om kennis van de achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk en die is nu eenmaal bij de daarin gespecialiseerde orkesten en ensembles in de beste handen. Zelfs het KCO met het Groot Omroepkoor kan in het barokrepertoire bij lange na niet het niveau bereiken dat De Nederlandse Bachvereniging of het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir gewend is neer te zetten. Maar toegegeven moet worden dat de grens is inmiddels verder is verlegd, van de barok naar Haydn en Mozart, en andere componisten rond die periferie.

Toch laat dat allemaal onverlet dat er zeker concertbezoekers zijn die 'hun' Bach en 'hun' Händel graag uitgevoerd zien door de traditionele of gewone symfonieorkesten. Het lijkt er niet meer in te zitten. Zoals Edo de Waart het me eens zei: "Ik ga binnenkort in Sydney dirigeren. Héérlijk, kan ik een Bach-ouverture op het programma zetten. In Nederland kan ik daarmee niet meer aankomen, in Australië wel."

Het avant-gardistische repertoire is al jarenlang het andere kind van de rekening. Het is gemakkelijk om te bekritiseren, maar feit is wel dat de t eigentijdse en zelfs nog maar tot op zekere hoogte moderne muziek (menigeen rekent de werken van de Tweede Weense School gewoon tot de klassieken) de aansluiting bij het grote publiek mist. De beloning kan uiterst mager zijn: tegenover een aanzienlijk langere repetitietijd en aanmerkelijk meer inspanning staat een halfvolle zaalbezetting, of nog erger. Zoals een orkestmusicus eens zei: "We spelen de Eroica met twee vingers in de neus voor een volle zaal, maar voor een stuk van Hans Werner Henze of Wolfgang Rihm moeten we ons rot werken en zien we tijdens het concert een bijna lege zaal. Leuk!"

Nee, dat is niet leuk, maar Rattle heeft in Berlijn bewezen dat met behulp van slimme marketing- en programmeringstechnieken de moderne muziek wel degelijk publiek kan trekken. In Rotterdam zag ik in de serie 'Symfonisch Avontuur' verhoudingsgewijs veel jonge mensen in de Doelen die op twintigste-eeuwse muziek af kwamen. Toeval misschien, maar toch. De jeugd heeft in ieder geval de toekomst.

Het zal echt op een andere manier moeten, want het symfonieorkest heeft niet alleen de typische museumfunctie, maar dient midden in de maatschappij te staan, mee te gaan in nieuwe ontwikkelingen. Oud en nieuw van alles wat is mogelijk geen schoolvoorbeeld van goed programmeren, maar er zijn meer dan voldoende composities uit de tweede helft van de vorige eeuw die wel degelijk op een zinvolle wijze kunnen worden geprogrammeerd. Dan doel ik bepaald niet op een 'Concert voor 24 Telefoonboeken en Orkest' of andere ongein zonder wezenlijke muzikale betekenis.

Igor Stravinsky repeteert Stravinsky

Meer vraag, meer kosten, meer subsidie, hogere toegangsprijzen

In ons land houden allerlei adviesbureaus zich bezig met efficiency-onderzoek bij bedrijven en instellingen. Misschien moet het orkestwezen eens van A tot Z aldus worden doorgelicht, die tot spijkerharde aanbevelingen leiden. Daarbij gaat het niet alleen om de interne en externe organisatie, maar ook om het rendement uit de activiteiten. Zijn buitenlandse tournees wel zo zinvol als vaak wordt beweerd? Is non-activiteit tijdens het zomerseizoen wel verstandig (op basis van een flexibel arbeidsplaatsenbeleid kan dat mogelijk worden voorkomen)? Hoe staat het werkelijk met de verhouding tussen orkest- en schnabbelactiviteiten? Wat mag redelijkerwijs wel en wat niet van een orkestmusicus worden verlangd? Hoe kan de doorstroming worden bevorderd? Welke mogelijkheden tot samenwerking dienen zich aan? Zijn er niet teveel orkesten en wat zijn de regionale effecten bij een vermindering ervan? Is er voldoende aansluiting tussen het hoger muziekonderwijs en wat de praktijk eist? Worden buitenlandse muziekstudenten toegelaten die na hun studie terugkeren naar hun land? Enzovoorts.

Een dergelijk onderzoek kan ook een fundamenteel antwoord geven op de vraag of het wel zo wenselijk is dat het orkestbestel in ons land relatief dure buitenlandse vakmusici moet inkopen om de zelf geformuleerde kwaliteitsstandaard te handhaven. Als dat niet wenselijk is dient de oplossing binnen de contouren van het muziekonderwijs te worden gevonden.

Meer kosten, meer subsidie en hogere toegangsprijzen veroorzaken een volstrekt onwenselijke spiraal bij álle orkesten, met het gevolg dat uiteindelijk alle katten zich in de eigen staart bijten.

Moet het roer echt om?

Áls het muziekonderwijs wordt verbeterd en in het algemeen de coaching met bijbehorende faciliteiten naar een hoger plan wordt gebracht kan ook de niet-professionele muziekbeoefening er wel bij varen. Niets is mooier dan zelf muziek maken. De verdieping die hieruit voortvloeit is immens, terwijl het luisteren naar muziek sterk aan waarde en betekenis wint. Misschien is het wel van groter gewicht om amateurkoren, -orkesten, -ensembles, harmonie en fanfare méér subsidie te geven en de professionele orkesten minder, danwel het huidige subsidieniveau voorlopig te bevriezen. Mensen worden niet sterker bij de muziek betrokken dan juist in het amateurveld. Dat in dat domein geen sprake is van topprestaties is van geen enkel belang. Het plezier en de voldoening vertegenwoordigen hier niet alleen de grootste waarde, maar de actieve betrokkenheid levert ook - het wordt maar weer eens gezegd - bij het passief beluisteren synergie op, met (nog) méér kansen voor de toekomst van de lévende klassieke muziek. Dit betekent evenwel een fundamentele heroriëntatie die in de schoot van het kabinet begint.

De toekomst van de klassieke muziek

IJzerman - en hij is de enige niet - maakt zich zorgen over de toekomst van de klassieke muziek. Hij wijst op de toename van de subculturen die met de klassieke muziek geen band hebben, maar ook dat die er bij de autochtonen ook niet als vanzelfsprekend is. Het publiek heeft steeds meer keuze in de besteding van de vrije tijd. Er luisteren nu ruim 2,5 miljoen mensen tenminste eenmaal per week naar klassieke muziek, de concerten trekken 1,3 miljoen bezoekers per jaar. Muziekconsumptie wordt via cd, mp3 e.d. zowel gemakkelijker als goedkoper (downloads).

Het muziekconsumentisme leidt tot schaalvergroting (een groter muziekaanbod) maar ook tot individuele vervlakking en verschraling. Mahlers Zesde tijdens het scheren, Fidelio tijdens een lange autorit, een fragment uit een Bach-cantate bij de tandarts, muzak in de supermarkt, enzovoorts. Een soort u vraagt en wij draaien. Daarbij komt dat het gehoor er met al die mp3-walkmans niet op vooruitgaat. Aan de ene kant is er de kwalitatief waarneembare achteruitgang door de compressietechniek van mp3 en soortgelijke formaten, aan de andere kant de verslechtering van de gehoordrempel als gevolg van het te luid afspelen van muziek (nog verergerd door de minuscule oordopjes die in de gehoorgang worden vastgeklemd). Op termijn dreigt een vicieuze cirkel: de slechtere geluidskwaliteit wordt niet meer waargenomen door een verslechterd gehoor. Klankschoonheid heeft dan geen goed referentiepunt meer.

Geconserveerde muziek en live-muziek zijn twee absoluut verschillende zaken. Degenen die concerten bezoeken én cd's e.d. kopen weten dat als geen ander. Het zou treurig zijn als we op de lange termijn uitsluitend aangewezen zijn op ingeblikte muziek, zoals het niet minder triest zou zijn als we straks - door onze onzorgvuldige omgang met onze planeet - gewone Nederlandse vogels in de natuur niet meer kunnen waarnemen. Dat we het geluid van een nachtegaal of een specht alleen nog maar kunnen horen als we een cd opzetten. Muziek is in al haar facetten een levend en aan verandering onderhevig organisme dat haar kracht juist daardoor bewijst. Hoe mooi de muziek en de uitvoering op een cd ook mogen zijn, beide zijn zij onveranderlijk. Naarmate er meer naar wordt geluisterd neemt het verrassingselement af, totdat het vrijwel geheel is verdwenen. Live-muziek wint het altijd van ingeblikte muziek, maar ze zijn in wezen toch onafscheidelijk. Er is sprake van een positieve kruisbestuiving, beide fenomenen beïnvloeden elkaar en vullen elkaar aan. Veel muziek die nooit en te nimmer in de concertzaal klinkt is op cd verkrijgbaar. De cd biedt de mogelijkheid tot verdieping door vergelijking. Fragmenten, delen kunnen thuis worden herhaald om kennis te vergroten. De cd draagt ook bij tot de smaakontwikkeling en biedt in zekere zin een bruikbaar referentiekader voor de actieve muziekbeoefening. Ook hier is zwart-wit denken misplaatst. Het is niet het een óf het ander.

Maar hoe houden we dan die lévende muziekcultuur vast? Vooral door erin te geloven dat klassieke muziek niet elitair is, maar dat zij evenmin puur entertainment is. Echte kunst versmelt zich met de menselijke ervaring, ze geeft ons de mogelijkheid anders naar onszelf en onze omgeving te kijken, gebeurtenissen en omstandigheden anders te interpreteren. In de klassieke muziek komen vele bronnen samen: die van de poëzie (liedkunst), die van de prachtige verhalen (opera), volkskunst (folkloristische elementen die in de muziek een plaats hebben gekregen), verplaatsing in de tijd (terug naar Bachs Leipzig van 1725), sociale en politieke omstandigheden van weleer (Sjostakovitsj!), of, alles samenvattend, een blik op de werkelijkheid in de beleving van de componist ten opzichte van onze eigen werkelijkheid. Muziek leert ons anders te kijken naar de banaliteit en de hectiek van alledag, zijn uitgesproken lelijkheid maar ook zijn schoonheid. Muziek confronteert ons zelfs met de pijn van het individu (de componist) of met de universele betekenis ervan. We leren in te zien dat in ogenschijnlijke lelijkheid grote schoonheid kan heersen (men beluistere de symfonieën van Mahler en Sjostakovitsj om daarvan overtuigd te raken). Echte kunst, en de klassieke muziek maakt daarvan deel uit, schept zekerheden in een onzekere wereld, brengt ons stabiliteit en vertrouwen en tilt ons uit boven het perpetuum mobile van geld verdienen en weer uitgeven. Het materialisme wijkt voor de belangrijker zaken die zich in de geest afspelen. De popcultuur kan de echte kunst nooit vervangen. De vercommercialisering ervan heeft wel tot ontwaarding maar niet tot verontwaardiging geleid. Echt kunst daarentegen kan de mens gedurende zijn hele leven begeleiden, zonder dat zij in die mens aan waarde inboet. Integendeel.

Een deel van de generatie van nu die zich massaal op de popcultuur en de daarmee verband houdende hedendaagse scene heeft gestort zal misschien over een tiental jaren ademloos naar Beethovens Pastorale of Lutoslawski's Mi Parti luisteren. Wie nu nergens tijd voor heeft, heeft dat over een poosje misschien wel. Niets is zo veranderlijk als een mens.

Als dat eenmaal wordt ingezien zal een aantal door IJzerman en anderen geschetste doemscenario's geen werkelijkheid worden.