Actueel (archief)

Brahms: Ein deutsches Requiem

in de Rotterdamse Paradijskerk

 

© Aart van der Wal, 2 november 2009

 

Vloeken in de kerk? Zondagmiddag, op Allerzielen klonk in de oud-katholieke Paradijskerk (met dat prachtige Bätz-orgel uit 1858) aan de Rotterdamse Nieuwe Binnenweg Brahms’ Ein deutsches Requiem. Ditmaal niet in de welbekende orkestversie, maar in de door Brahms zelf voor twee piano’s geconcipieerde, ‘Londense’ versie. En dan bovendien niet op de gebruikelijke, rooms-katholieke in het Latijn gezette tekst, maar die uit de Lutherbijbel en op basis van zijn eigen tekstkeus. Ach, waarom zou een protestantse toondichter zich niet aan een requiem mogen wagen?

 
  Johannes Brahms (ca. 1865)

Eind januari 1865 bereikte Brahms het nieuws dat zijn moeder na een hartaanval in kritieke toestand thuis in Hamburg het bed hield. Spoorslags reisde hij naar huis, maar hij kwam te laat: zij was op 2 februari overleden. Voor de jonge componist (Brahms was 32) was haar dood niet alleen een zware slag, maar hij had ook geen gelegenheid meer gehad met haar te spreken. Daar kwam nog bij dat zijn ouders in 1864 waren gescheiden en dat de onderlinge familiebanden zich in een negatieve spiraal hadden ontwikkeld. Het gezinsleven had stevig onder de spanningen geleden.

Eenmaal weer terug in Wenen knapte Brahms eerst niet of nauwelijks op. Vrienden troffen hem soms huilend aan, van componeren kwam vooralsnog niets. Wel speelde hij af en toe piano, maar dan voor zichzelf, en met vooral Bach op de lessenaar. In een brief aan de weduwe van Robert Schumann, Clara Wieck, schreef hij dat de Oostenrijkse hoofdstad hem met de dag meer tegenstond, maar toch oogstte zijn depressie relatief snel een ware artistieke storm en daarmee tevens het langste werk dat ooit uit zijn pen zou vloeien: Ein deutsches Requiem. Anderen beweren dat het de dood van zijn vriend Robert Schumann in 1856 is geweest, die Brahms ertoe heeft aangezet om aan een requiem te beginnen, maar er is geen twijfel over dat het werk, althans in de vorm zoals wij het kennen, niet zou zijn ontstaan zonder die tragische gebeurtenis in 1865. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de nagelaten manuscripten. Zo werden de eerste twee delen al in april voltooid, slechts luttele maanden na zijn terugkomst in Wenen: het openingsdeel ‘Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden’ en het latere vierde deel ‘Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zebaoth!’. Zowel de zorgvuldig uitgezochte tekst als de muziek wijzen slechts in een richting: dat Brahms ondanks zijn verdriet de troost had gevonden waarmee hij als mens en als componist vérder kon. Brahms voltooide het aan zowel zijn moeder, aan Schumann en aan de ‘gehele mensheid’ opgedragen werk in de loop van 1867. De première van drie delen van het Requiem op 1 december van datzelfde jaar in Wenen viel slecht bij het publiek en de critici. Dat lag aan de complexiteit van het werk, maar niet minder aan de uitvoering zelf, die als gevolg van veel te krap bemeten repetitietijd (de inkt van de orkestpartijen was bij wijze van spreken nog nat toen al aan de repetities moest worden begonnen) en het ontbreken van voldoende claqueurs. De roepende en fluitende tegenstanders bleken duidelijk in de meerderheid. De gevreesde muziekcriticus Eduard Hanslick maakte in de lokale pers gehakt van het Requiem.

Dat negatieve beeld van het Requiem kantelde in maart 1868, toen zes delen van het werk in de kathedraal in Bremen werden uitgevoerd onder leiding van Brahms zelf. Iedereen die in Duitsland in artistiek opzicht ook maar iets te betekenen had, had zich naar Bremen begeven om het werk daar te horen. Tijdgenoten berichtten dat de uitvoering een eclatant succes was en dat het massaal toegestroomde publiek – waaronder Clara Schumann – het verheven karakter van deze muziek goed had begrepen.

De eerste uitvoering van het zevendelige werk (‘Ihr habt nun Traurigkeit’ werd als laatste toegevoegd) had plaats in het Gewandhaus in Leipzig, ditmaal onder leiding van Carl Reinecke. Het succes in Bremen werd herhaald en al spoedig daarna klonk het imposante werk in de volledige, zevendelige versie overal in Europa.

In Ein deutsches Requiem ontbreekt de angel van met name het Dies irae en het Rex tremendae, per definitie de delen die menige componist tot ‘effectvol’ componeren hebben aangezet, met Verdi en Berlioz als de belangrijkste representanten van die stroming. Dan waren er de componisten die juist kozen voor een veel mildere, zo u wilt minder bombastische aanpak, Fauré en Duruflé met hun bijna verstilde, etherische dodenmissen voorop. Nog verder terug in de tijd waren er de Franse componisten Jean Gilles (1668-1795) en André Campra (1660-1744) die in hun Messe des morts het zwaartepunt legden bij de donkere klankkleuren die we associëren met diepe treurnis. Hoeveel tranen werden hierin niet vergoten! In de barok lagen de thema’s rond leven en dood overigens dicht bij elkaar. De Franse schrijfster Madame de Sèvigne, die zoveel boekjes heeft opengedaan over het leven en de omstandigheden aan het hof van Lodewijk de Veertiende, schreef eens dat “bij het Miserere uit de dodenmis van Jean Gilles zoveel tranen waren vergoten als bij de klaagzangen van Alcestes in de gelijknamige opera van Lully.” In het Requiem van Gilles geen schallende bazuinen, maar ‘gewoon’ trommels en een tamboerijn, waarmee het ritme van de dodenmars werd aangegeven. En jawel, dansmuziek! Nota bene in driekwartsmaat! Het is een dodenmis die deels openlijk aanschurkt tegen de Commedia dell’Arte, maar wel een blijvende diepe indruk achterlaat. Daartussen de romantische en de van alle franje ontdane dodenmissen is Mozarts Requiem gepositioneerd, het opdrachtwerk dat door de dood van de componist zelf onvoltooid moest blijven, maar waarvan het Dies Irae over het lot van de zondaars geen enkel misverstand laat bestaan en God zich in het Rex tremendae inderdaad als een afschrikwekkende majesteit ontpopt.

Bij Brahms is van een dodenmis in die betekenis geen enkele sprake. Hij zei er zelf over: “Wat de titel aangaat, had ik evengoed de term ‘Duits’ kunnen vervangen door ‘Menselijk’.” Strekking en betekenis van het werk zijn volkomen helder: de nabestaanden staan centraal, zij die midden in het leven staan, niet de doden. De tekst spreekt boekdelen: ‘Dann wird erfüllet werden das Wort, das geschrieben steht: Der Tod ist verschlungen in den Sieg.’ En ‘Tod, wo ist dein Stachel’? en ‘Hölle, wo ist dein Sieg’?’ De dood is verzwolgen in de overwinning, de dood kent geen prikkel, de hel geen overwinning. Er is die handreiking aan de levenden: ‘Mijn ziel verlangt, ja smacht naar de voorhoven van de Heer; mijn hart en mijn vlees jubelen tot de levende God.’

Brahms’ ‘Traurigkeit’ in samenhang met deze bloemlezing van het Oude en het Nieuwe Testament bracht de ‘unendliche Lyrik’ voort die het werk van begin tot eind beheerst en waarvan een aantal critici vond dat het te weinig afwisseling bood. Wat dan zoveel wilde zeggen dat zij het zwavelzuur misten waarmee zij door Verdi en Berlioz zo overvloedig waren overgoten. Muzikaal dan.

Desondanks ligt de verleiding op de loer om Brahms’ Requiem onder te dompelen in een romige totaalklank waarbij de expressie sterk wordt uitvergroot en de slepende tempi het algehele gevoel van loomheid nog eens versterken. Zonder innerlijke stuwkracht en een pregnante ritmiek wordt het een aanvechtbaar geheel, zoals bijvoorbeeld Bernard Haitink (met de Wiener Philharmoniker op het Philips-label) wel heeft bewezen.

 
  Geert van den Dungen

De uitvoering in de Paradijskerk werd gedragen door het Rotterdams Vocaal Ensemble, een projectkoor dat in mei 2006 werd opgericht en dat twee koorprojecten per jaar organiseert. Het uitgangspunt daarbij is dat telkens in een korte periode van vijf tot tien repetities een bijzonder programma tot stand komt dat dan vervolgens in Rotterdam en omstreken wordt uitgevoerd. In het repertoire van het RVE ligt de nadruk op onbegeleide koorzang (a cappella), met werken van o.a. Byrd, Lassus, Monteverdi, Sweelinck, Bach, Purcell, Elgar en Tsjaikovski. Grootte en samenstelling van het koor worden per project en aan de hand van de repertoirekeuze bepaald. Dirigent en artistiek leider van het ensemble is Geert van den Dungen.

Zonder de rol van de beide solisten en de twee pianisten ook maar iets tekort te doen draait het in Brahms’ Requiem toch met name om het koor dat vrijwel geen moment van rust kent en waarvan tijdens het gehele zo’n zeventig minuten durende parcours grote oplettendheid wordt verlangd. Zeker in de ‘alternatieve’ versie met de twee piano’s wordt de balans al snel verstoord en moet de aandacht voortdurend op de balans gericht blijven. Maar het is typisch ook een werk dat al snel en ingrijpend te lijden heeft onder een wankel evenwicht in de stemvoering. De beide solisten, een bariton en een sopraan, hebben – afgezet tegen het geheel – slechts een bescheiden rol te vervullen, maar de eisen die aan hun relatief korte bijdragen worden gesteld zijn bepaald niet gering. Martijn Cornet (‘Herr, lehre doch mich…’ en ‘ Denn wir haben hie keine bleibende Statt’) en Laila Sbaiti (‘Ihr habt nun Traurigkeit’) lieten het niet bij zingen alleen, maar interpreteerden de tekst dusdanig dat ze werden beloond door een ademloos luisterend publiek. Een puntje van kritiek gold het soms wat al te uitbundige vibrato, dat door de kerkakoestiek nog iets sterker werd aangezet en daardoor afbreuk deed aan de toch ook duistere kanten van de tekst. Het kan – zoals o.a. Dietrich Fischer-Dieskau en Elisabeth Schwarzkopf onder Klemperer bewezen – zonder meer als lied worden voorgedragen.

De zegepalm ging echter naar het koor, dat dankzij ritmische controle en fraai uitgewerkte fraseringen een uitvoering wist neer te zetten die van begin tot einde ronduit fascineerde. Er waren bijzondere glansmomenten in ‘Denn alles Fleisch’, waarin een geconcentreerde onverbiddelijkheid door de opgeroepen duisternis klonk. Bijzonder ook de hechte koorklank ter ondersteuning van de solosopraan in ‘Ihr habt nun Traurigkeit’, wat vaak uitmondt in een onbestemd gemurmel, maar hier scherpe contouren kreeg. Er steeds ook iets moedigs in Van den Dungens directie, zonder dat dit afbreuk doet aan het respect voor het werk. Zonder aards gezwijmel en sentimenten de weg trachten te vinden naar bijna onstoffelijke zuiverheid trekt de registers langzaamaan open en biedt dan uitzicht op de enorme levenskracht die in dit werk verankerd ligt. Van den Dungen doet precies wat hij in de Matthäus-Passion ook zou doen: toewerken naar het slotdeel dat de treurnis vermengt met optimisme, hier culminerend in het bijna dansante ‘Selig sind die Toten’, ‘zalig de doden die in de Heer sterven, van nu aan. Ja, zegt de Geest, dat zij rusten van hun moeiten, want hun werken volgen hen na.’ Het is tegelijk Brahms’ muzikale openbaring, de werkelijke kroon op het werk, waar alles per slot van rekening organisch naar toe is gegroeid. Ontroerend puur, zoals Brahms het bedoeld moet hebben.

Blijft natuurlijk de vraag of we het orkest hebben gemist? De beide pianisten, Wouter Blacquière en Ben-Martin Weyand, hebben er werkelijk het beste van gemaakt, geïnspireerd, met een open oor richting koor en solisten, maar natuurlijk heb ik de ‘Posaunen’ best wel gemist… En de pauken… En die diep grommende contrabassen… Toch, de balans opmakende, levert deze ‘Londense’ versie ten minste een andere kijk op dit werk op, met beduidend minder vertroebeling in het lage register.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links