Na het enorme Bach-cantateproject en het bepaald niet aarzelende begin van het Buxtehude-project was er nóg een aanleiding om Ton Koopman eens op te zoeken: de commotie rond de subsidieregelingen in Nederland en de inmiddels gelukkig wat geslonken, maar nog steeds reële mogelijkheid dat hij met zijn orkest en koor de wijk neemt naar Bordeaux, waar de regionale overheid in financiële zin meer over heeft voor een van de belangrijkste barokensembles van dit moment.

Toespraak in Leipzig

Op 5 juni 2006 kregen we eigenlijk al een voorproefje van de ‘Bordeaux-optie’, toen Ton Koopman tijdens de uitreiking van de prestigieuze Bach-Medaille van de Stad Leipzig er in zijn toespraak in niet mis te verstane termen op wees dat de financiële steun voor de Oude Muziek van overheden en particulieren in zijn ogen niet meer was dan een ‘beleefdheidsvorm’. Het was te weinig om van te leven, maar net te veel om van dood te gaan. De bemoeienis van de Nederlandse overheid met de Oude Muziek, en met de barokmuziek in het bijzonder, was in zijn ogen onbegrijpelijk en onverdedigbaar marginaal. ‘Zijn’ Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (ABO&C) kon het hoofd alleen nog boven water houden door financiële injecties vanuit het buitenland. Het was de belangrijkste oorzaak van het relatief geringe aantal optredens van het ensemble in eigen land. Overheidsgelden gingen immers vooral naar andere doelen. Dat de barokmuziek zichzelf wel kon redden was een aperte misvatting, maar ingesleten was die wel.

Zijn misprijzen werd nog geaccentueerd door de constatering dat de bescherming van de historische muziekcultuur in West-Europa ook alles te maken had met het cultureel prestige, terwijl de ontwikkelingen van de laatste tijd nu juist de wankele contouren van een steeds verder afglijdend subsidiebeleid zichtbaar maakten. Niet zoals in België de status van ‘cultureel ambassadeur’ en in het verlengde daarvan de beschikbaarstelling van ruime financiële middelen; niet zoals bij de Goethe-instituten in Duitsland en daarbuiten de bereidheid om de veelal forse reis- en verblijfskosten te dragen die nu eenmaal onverbrekelijk samenhangen met buitenlandse tournees; en al evenmin de Franse ruimhartigheid waar het gaat om de subsidiëring van barokorkesten met de status van ‘regionaal orkest’. Nee, in Nederland is schraalhans keukenmeester.

Koopman ging nog een stapje verder door een klemmend beroep te doen op het Europees Parlement en de Europese Commissie: “help ons, steun de Oude Muziek.” Hij wees er onder meer op dat hij toch vooral musicus wilde zijn en geen ondernemer, laat staan een privé-sponsor die het gehele apparaat met zelf gefourneerde middelen aan de gang moet houden. Zelfs Warner, de moedermaatschappij van Erato, die in 2001 Erato en Telefunken ophieven, had er geen trek meer in om het Bach-cantateproject nog verder te financieren, wat leidde tot de oprichting van Koopmans eigen platenlabel, Antoine Marchand (Ton Koopman op zijn Frans), dat wordt gedistribueerd door Challenge Classics.

In het door de Raad voor Cultuur (hij adviseert de regering over de subsidieaanvragen) uitgebrachte rapport over het ABO&C valt onder andere te lezen: “De Raad vindt het ABO&C ook internationaal van grote kwaliteit. Nog steeds weet de artistiek leider (lees: Ton Koopman) het ABO&C te enthousiasmeren en inspireren en het bereikt hiermee een bijzondere uitvoeringskwaliteit tijdens de concerten. Ondanks grote waardering moet de Raad vaststellen dat de programmering van het ensemble kwalitatief hoogstaand maar weinig verrassend is. De Raad is onder de indruk van de wijze waarop het ensemble opereert op de internationale markt en is ervan overtuigd dat de uitstraling die het ensemble in het buitenland heeft, het muzikale veld in Nederland ten goede komt.” Het aldus in april 2004 daaraan gehangen ‘financieel kader’ vertaalde zich in een geadviseerde subsidie van € 293.500,- (er was € 450.000,- gevraagd, bijna € 150.000,- meer dan het tot dan verleende bedrag van € 300.800,-).

De beoordeling van het reilen en zeilen van het Orkest van de Achttiende Eeuw (artistiek leider: Frans Brüggen) is iets gunstiger, met nadruk op een ‘consistente repertoirekeuze’ (wat dit ook moge betekenen), dat “weloverwogen tot stand komt, nu bij de programmering goed wordt ingespeeld op de kwaliteiten en mogelijkheden van het ensemble, alsmede door het onderzoek dat hieraan voorafgaat.” Uiteraard weer het financieel kader: de subsidie bedroeg € 226.970,-; de aanvraag was voor € 250.000,-; geadviseerd werd € 244.500,- (het zij vermeld: zónder koor!)

Tot slot is er dan De Nederlandse Bachvereniging (NBV - artistiek leider: Jos van Veldhoven). De Raad toont in zijn toelichting ‘respect voor de prestaties van de NBV van de afgelopen jaren en vindt de realisatie van het educatief project rond de Matthäus-Passion lovenswaardig (het wordt niet met zoveel woorden gezegd, maar het lijkt te maken te hebben met de focus van de NBV op actuele onderzoeksresultaten binnen de muziekwetenschap, ondersteund door internationaal gerenommeerde musicologen, met – aldus de inleiding van het rapport - als doel zich te richten op de recente inzichten in de grote variëteit aan repertoire en bezettingen van de tweede helft van de zeventiende en de eerste helft van de achttiende eeuw).

De Raad schrijft in zijn beoordeling onder andere dat de NBV een plaats verdient in het internationale muzikale veld en dat de rol van het koor als kweekvijver van jong, professioneel toptalent van groot belang is, en dat de NBV deze rol moet blijven vervullen. Het financieel kader: bestaande subsidie € 329.440,-; aangevraagd € 494.240,-; geadviseerd € 392.000,-.

Men kan en mag er natuurlijk altijd over twisten of de afgeleverde beoordelingen wel stevig in de grond staan. Bij een aantal criteria kan zonder veel bedenken een groot vraagteken worden geplaatst, maar uiteindelijk gaat het er toch om dat wat aan de schrijftafel is bedacht in de praktijk zijn uitvoering krijgt; en voor het ABO&C moet dat toch een koude douche zijn geweest. Waarbij eenieder zich de legitieme vraag mag stellen in hoeverre de deelname van vele ‘buitenlanders’ aan het ABO&C een rol van betekenis heeft gespeeld bij de beoordeling. Uit het advies blijkt het niet, maar mogelijk heeft het ‘weinig verrassende’ repertoire hier als geschikte schaamlap gediend. Want tja, wat is verrassend in het barokrepertoire? We weten in ieder geval wèl wat het niet is (we hoeven immers slechts de programmaboekjes erbij te nemen).

Jos van Veldhoven merkte in NRC Handelsblad van 14 juli jl. op dat het (met de subsidies, AvdW) naar zijn mening in ons land best wel meevalt, zeker in vergelijking met de situatie in de VS (waarom eigenlijk die vergelijking?) Met behulp van sponsors en maximaal zo’n 60 concerten per jaar – met inbegrip van de Matthäus-Passion als ‘evergreen’ – kan de NBV het hoofd niet alleen boven water houden, maar ook aandacht besteden aan minder populair repertoire, zij het met het opheffen van hun koor. Sieuwert Verster, de zakelijk leider van het Orkest van de Achttiende Eeuw, zocht het in het argument dat het orkest er slechts een ‘klein bureau’ op na hield en een projectmatige aanpak voorstaat (wat dit ook mag betekenen). Bovendien was sprake van een heuse maatschap: de uiteindelijke opbrengst werd keurig verdeeld. Voor hem was subsidie ook niet iets vanzelfsprekends: “ik vind het al een wonder dat je überhaupt subsidie krijgt.”

Ton Koopman liet het verder voor wat het was (je kunt ook beter maar stilzitten als je geschoren wordt), maar je hoeft geen helderziende te zijn om de discrepantie waar te nemen tussen Koopmans grote successen in binnen- en buitenland en het gebrek aan financiële ‘erkenning’ (subsidie) in eigen land. Daaraan verandert fundamenteel niets door de toezegging achteraf van nog eens extra het eenmalige bedrag van € 185.000,-. Let wel: eenmalig! Daarop kan volgens mij niemand een consistent en hecht financieel beleid voor de langere termijn grondvesten. Het cd-label Erato alleen al fourneerde voor het Bach-cantateproject niet minder dan € 500.000,-, waaraan met een in overigens vriendelijke termen vervat faxbericht aan Ton Koopman een einde kwam. Warner, de moedermaatschappij van Erato vond de opname van de Bach-cantates in een woord geweldig en inspirerend, maar commercieel? Nou nee, niet bepaald. De stevig inzakkende cd-markt creëerde her en der angstpsychosen in de muziekindustrie en vanzelfsprekend waren de musici daarvan de eerste slachtoffers. Contracten werden opgezegd, uitgesteld of veranderd, projecten afgeslankt of verdwenen gewoon uit de lijst. Wie plotsklaps zonder werk zat had pech, wie nog her en der wat kon schnabbelen had meer geluk. De gelukkigsten waren zij die nog volop in de focus van het publiek en daarmee de labels stonden. Aan hen kon nog wel wat worden verdiend, al verschoof bij sommige maatschappijen de aandacht wel érg eenzijdig naar de typische hoezenpoezen, naar de erotische uitstraling vooral. Dat er dan toevallig nog een mooie stem of viool bij kwam kijken was dan toch maar mooi meegenomen! De zoveelste De vier jaargetijden verkocht naar de kortetermijn- inzichten van de marketingafdelingen toch wel beter dan ‘moeilijke’ muziek.

Repetitie in Den Haag

In de Lutherse Kerk aan de al even Lutherse Burgwal repeteerden op donderdag 8 november het ABO&C met solisten. Het schema (10.00-12.00 en van 13.00-16.00 uur) bevatte uitsluitend werken van Dieterich Buxtehude. In de ochtend Alles, was ihr tut mit Worten oder mit Werken BuxWV 4 en Magnificat anima mea, Domine BuxWV 15; in de middag het zesstemmige motet Benedicam Dominum in omni tempore BuxWV 113, gevolgd door Ich bin die Auferstehung und das Leben BuxWV 44, Frohlocket mit Händen BuxWV 29 en Ihr lieben Christen, freut euch nun BuxWV 51. De solisten: Marieke Steenhoek en Miriam Meyer (sopraan), Bogna Bartosz (alt), Marco van de Klundert (tenor) en Klaus Mertens (bas). Dit alles in het kader van het Buxtehude Festival van 2 t/m 10 november op verschillende locaties. Op die donderdag was de avond gereserveerd voor een concert in de Haagse Paleiskerk.

Het ging er ontspannen, maar geconcentreerd en serieus aan toe, daar in die niet al te ruime kerk. Het bekende beeld van geordende chaos, met op de vele stoelen en tafels jassen, vesten, reisschema’s, concertprogramma’s, partituren, agenda’s, leesbrillen, muziekinstrumenten en beschermhoezen. Her en der ook geheel of deels uitgepakte instrumentenkoffers, lampen op statief, kabels, kabelhaspels en stekkerdozen. Achter in de kerkzaal een houten tafel op schragen, met daarop koffie, thee, frisdranken en zoetigheden (‘Mars 0,60’ stond op een stukje karton geschreven). In het episch centrum Ton Koopman in hemdsmouwen, die na een korte pauze weer achter het eenvoudige orgeltje (elektrisch aangedreven, dat wel) had plaatsgenomen en met eenvoudige gebaren en in heldere toon veel, zo niet alles uit het ensemble wist te halen. Kleinere oneffenheden werden meerdere malen onder de loep gelegd, met verbazingwekkend resultaat. Een aantal malen moesten partituren met elkaar worden vergeleken: er klonk een bes, maar moest het niet een g zijn? Een onnauwkeurigheid, of toch een drukfout? Een korte discussie, het potlood erbij: een bes! De communicatie binnen het internationaal georiënteerde gezelschap verliep in drie talen, Nederlands, Duits of Engels. Dirigent, orkest- en koorleden, en solisten hadden aan een halfdood voldoende, de vertrouwdheid van het gehele ensemble met elkaar, maar ook met de muziek van Buxtehude was onmiskenbaar. Een snelle grap van een trompettist, gelach in de strijkerssectie, maar binnen een paar seconden alweer met volle aandacht voor partituur en instrument. Het is altijd weer een bijzonder moment als in zo'n grote akoestische ruimte de stilte neerdaalt.

Ton Koopman is de rust zelve, een snelle beslisser ook, geen getalm, een dirigent die rap zijn opvattingen en bedoelingen duidelijk kan maken, eventueel met behulp van een riedeltje, een korte frase op het orgeltje. Met grote aandacht ook voor de vorming van de woorden, de onderlinge balans, de helderheid en doorzichtigheid van de klank, en vanzelfsprekend de nauwkeurige weergave van het notenbeeld. Het vermogen ook om uit een complex klankbeeld voortgebracht door de solisten, het koor en de vele instrumenten (waaronder violen, altviolen, cello, gamba, violone, trompetten, pauken, fagot, hoorn, luit, zink) die éne oneffenheid eruit te destilleren. Wat daarbij ook opviel was dat op ruime afstand van het geïmproviseerde podium de twee Nederlandse sopranen de kerkruimte moeiteloos met hun stem wisten te vullen, terwijl het koor in de forte-passages toch zeer transparant bleef. Het liep niet dicht, de intermodulatievervorming bleef goed hoorbaar binnen de perken, wat in veel ruimten helaas niet het geval is. Op de plek van de dirigent bleek het echter aanmerkelijk lastiger om de vele polyfone draden te ontwarren.

Gesprek

Tussen de bedrijven door sprak ik met Ton Koopman om te beginnen over het vaderlandse subsidiebeleid. “Wat ik vorig jaar in Leipzig zei was me echt uit het hart gegrepen. Zo beoordeelde ik de ontstane situatie. Het ging mij er minder om de noodklok te luiden en meer om aandacht voor ons probleem te vragen, meer subsidie te krijgen. De verhuizing naar Bordeaux was toen inderdaad een van de opties die op tafel lagen.”

Je kreeg direct of indirect kritiek op je uitlatingen, o.a. van Sieuwert Verster, Jos van Veldhoven en Gustav Leonhardt.

“Ach, er zitten vaak politieke motieven achter hetgeen mensen zeggen. Als iemand zijn hoofd boven het maaiveld uitsteekt is het heel makkelijk om met de zeis tekeer te gaan. Jos van Veldhoven liep zelfs met het plan rond om zijn koor af te schaffen. Ik heb hem toen gezegd dat daarvoor geen goede argumenten waren. Leonhardt, van wie ik oud-leerling ben, liet blijken dat ik er zelf ook iets voor over moest hebben, terwijl ik toch wel vind dat dit toch zeker wel het geval is. De eerlijkheid gebiedt ook om te zeggen dat we van verschillende, bestaande potten domweg geen gebruik hebben gemaakt omdat we niet wisten dat ze bestonden, hoe dat precies in elkaar zat. Uiteindelijk moet je er wel wegwijs in worden, ook in Den Haag. Het wordt nogal eens zwartwit voorgesteld, wat juist tot vertroebeling leidt. Tja... Dat soort dingen gebeurt gewoon...”

Is subsidiëring niet een kwestie van zowel overheid, bedrijfsleven en zelfs particulieren?

“Weet je, wat ik toen heb gezegd over de subsidiëring is her en der niet zo goed ‘geland’. Ik vind dat jammer, onnodig ook. Niemand hoeft mij echt uit te leggen dat overheidssubsidiëring slechts een onderdeel is van het totale financiële plaatje. In simpele taal: ja, we moeten grotendeels toch zelf de broek ophouden. Dat hangt ook samen met wat ik dan maar een langetermijnplanning noem, wat ook alles met geld te maken heeft. Wat de toekomst gaat brengen zullen we wel zien. Ik houd het erop dat het glas halfvol en niet halfleeg is.”

“We waren erg blij met de financiële steun voor het Buxtehude cd-project van Sandoz (Zwitsers geneesmiddelenconcern, AvdW). Het heeft anderhalf jaar geduurd voordat het zover was, maar het is vaak een kwestie van op het goede moment binnenkomen; en dat het je ook wordt gegund. Op dit gebied zitten we niet stil. Er zijn al geruime tijd gesprekken met een aantal Scandinavische industrieën, maar of het echt gaat lukken? De naaste toekomst zal het weer moeten uitwijzen. Het is allemaal niet zo eenvoudig. Zo wordt met de Duitse omroep onderhandeld over een beeld- en geluidsopname van een uitvoering van Bachs Hohe Messe in de zo fraai gereconstrueerde Frauenkirche in Dresden. Eerst bedelen bij de televisie, we zijn inmiddels een halfjaar daarmee bezig. De laatste bijeenkomst was niet negatief, ze zeiden althans niet nee. We moeten het van mensen hebben die met ons meedenken, mogelijkheden bekijken, oplossingen zoeken, maar het duurt meestal wel lang, erg lang!”

“Het huidige Buxtehude-project zou zonder sponsoring ook niet van de grond zijn gekomen. Telkens lukt het weer, maar er is dan eerst wel een offensief voor nodig. Challenge Classics is een geweldige maatschappij, de communicatie is heel direct, de p.r. en de distributieketen is daar in zeer goede handen, maar ook dit label kan zo’n project financieel natuurlijk niet trekken. Sponsoring in Nederland ligt niet in de lijn. Je noemt ING, maar wij passen helemaal niet in hun beeld.”

Hoe kijk je tegen de subsidie aan zoals die aan de NBV en het Orkest van de Achttiende Eeuw wordt gegeven?

“Ze zijn eveneens wij mede de dragers van de Oude Muziek, die hun reputatie hebben gevestigd. Ieder ensemble wil, nee moet zich verder ontwikkelen, meer doen en dan ook nog op een kwalitatief hoog niveau. Hoelang het Orkest van de Achttiende Eeuw daarvan nog een exponent zal zijn is de vraag. Frans Brüggen (hij werd 30 oktober jl. 73) heeft geen opvolger, ik heb begrepen dat het orkest na zijn afscheid ophoudt te bestaan. Daar word ik niet vrolijk van.”

De opname van alle Bach-cantates is achter de rug, de 67 cd’s zijn uitgebracht. Hoe kijk je erop terug?

“De eerste uitgaven werden door de kritiek regelrecht de grond ingeboord. Daar heb ik toen niets van begrepen. Ik houd het er maar op dat men er blijkbaar aan moest wennen. Het ging echter al snel stukken beter, de lovende recensies namen sterk toe. Als ik de hele serie terugluister hoor ik vanaf het begin echt een vaste lijn, een consistente opvatting, zowel qua benadering en interpretatie van deze cantates, als wat de technische invulling ervan betreft. Ik ben er heel tevreden mee.”

Waar ik echt niet mee uit de voeten kan is je keuze voor de alt Natalia Stutzmann in o.a. de cantate "Geist und Seele wird verwirret" BWV 35. Qua timbre past ze beter bij Mahler dan bij Bach. Haar zware, donker gekleurde alt en de wijze waarop zij zich als het ware door de beide aria’s sleept konden mij werkelijk niet bekoren. In de wetenschap dat Bach de falsetstem van een jonge(ma)n (altus) voor ogen heeft gehad komt de keuze voor de ‘zware’ Stutzmann mij helemaal onbegrijpelijk voor (al heeft John Eliot Gardiner haar voor zijn eigen Soli Deo Gloria label ook in de Bach-cantates ingezet), maar een troost is dat haar bijdragen aan de cyclus beperkt zijn gebleven.

“Dat ben ik wel met je eens, ja. Wij waren er ook niet zo gelukkig mee, al had ze opmerkelijk mooi voorgezongen. Lastig was dat zij zich niet kon schikken in mijn opvattingen over de vertolking van deze muziek, niet gemakkelijk op andere gedachten te brengen was. Het is trouwens niet zo eenvoudig en soms zelfs onmogelijk om aangaande de solistenkeuze geen compromissen te sluiten. De praktijk kan soms weerbarstig zijn. Wie zit vastgebakken aan welk label? Wie kan wel, wie kan niet? Hoe zit het met de planning, wat te doen bij onverwachte ziekte, persoonlijke omstandigheden enz.? Hoe het ook zij, haar bijdrage is beperkt gebleven, hoewel we veel meer met haar hebben opgenomen, maar dus niet gebruikt. Een voorbeeld van de soms lastige invulling van een solist was Andreas Scholl, die we graag voor de altpartijen hadden willen hebben. Maar Harmonia Mundi – waar hij onder contract staat – wilde er niet aan, maakte hem niet voor ons vrij. Toen was nog Erato/Warner in beeld, een Franse maatschappij die een concurrent was van het al even Franse Harmonia Mundi. Toen Andreas later overstapte naar Decca konden wij hem niet eens meer betalen. Hij heeft een stuk gedaan. We kennen elkaar goed, we doen concerten met elkaar, vooral in het buitenland, maar dat is iets anders dan een cd-opname. Zo’n zanger die 12 tot 15 duizend euro per avond krijgt, dat is het hele orkest, het hele koor. Nee, dat is gewoon niet fair.”

Ben je in de loop van het project qua musiceren vrijer geworden?

“Dat schreef je ergens, maar daarmee ben ik het niet echt eens. Ik zei het al eerder, ik hoor wat dit betreft niet zoveel verschil tussen de eerste en de laatste opnamen. Een punt is wel dat ik het vanaf het begin zo goed mogelijk wilde doen, en misschien was ik in het begin wat voorzichtiger, niet krampachtiger. Ik ben toch wel verbaasd over de consistente lijn die erin zit vanaf het begin tot het einde.”

Hoe ‘authentiek’ is jouw Bach? De vraag stellen is hem tevens beantwoorden?

“Streven naar historisering op basis van musicologisch verantwoorde uitgangspunten betekent niet per definitie dat we bijvoorbeeld de vocale bezetting die Bach zelf ter beschikking had zomaar kunnen implementeren. Bach zette – ik noem het ook maar zo – ‘bruikbare knapen’ in. Dat waren jongens die de cantates, maar ook andere vocale werken, goed konden zingen, althans op een goed niveau. Bach schreef gebruiksmuziek (dat was een van zijn vele hem opgedragen taken) en die moest ook aan dát criterium voldoen. Het zou geen enkele zin hebben gehad om muziek te componeren die niet of nauwelijks goed uitvoerbaar was. Maar helaas, die ‘bruikbare knapen’ zijn er niet meer.”

Jan Leusink zet wel jongenssopranen in.

“Wel in het koor, niet in de soli, zoals bij Bach. Maar afgezien daarvan is Leusinks aanpak minder subtiel dan de mijne. Maar inderdaad, wat ik doe is historisch bezien niet correct. De leeftijd van de jongens bij Bach was zo’n twaalf jaar, toen ze op de Thomasschool kwamen. Ze konden blijven zingen tot hun zeventiende, achttiende, ja zelfs negentiende jaar. Dát maakte dat ze ‘bruikbaar’ waren. Bedenk daarbij dat het vrij veel tijd kost om met een ook technisch lastig repertoire vertrouwd te raken. Als ze vandaag de dag op hun twaalfde bij een koor komen, zijn ze er op hun dertiende weer vanaf, want dan is hun stem gebroken. Ik maak altijd de vergelijking met Sebastian Hennig, die bij Gustav Leonhardt Bach-cantates zong. Die hoor je daar als elfjarige, maar ook als hij bijna zestien is. Een muzikale knaap, maar een wereld van verschil. In het begin klinkt hij nog als het lieve sopraantje zoals de Engelsen dat kennen, maar op zijn dertiende, veertiende komt er een muzikaliteit tevoorschijn! Dat is mooi, maar dit kennen we niet meer. We hebben ook geen castraten meer en dus moeten we voor andere oplossingen kiezen. Bovendien, het drillen van jongetjes voor iets dat eigenlijk niet kan, dat is echt voorbij. Helaas, misschien door het eten!”

Is het niet zo dat de historisch verantwoorde retoriek, zeg maar de wijze van muzikale uitdrukking, een veel belangrijker element vertegenwoordigt dan de bezettingskeuze op zich?

“Zonder meer. Het gaat niet om pogingen om Bachs instrumentale en vocale bezettingen te imiteren en dan vervolgens te denken dat we daarmee dan het lek boven hebben. Het notenbeeld, dáár gaat het om, de wijze waarop we dáármee omgaan, dat in de praktijk gaan invullen. Dat is niet een kwestie van puur en alleen gevoel, maar van muziekwetenschappelijke onderbouwing. Dat behoort het vertrekpunt te zijn.”

Hoe beschouw je de Joshua Rifkin-benadering? Zijn streven om de vocale bezetting als het ware uit te kleden, met een minimaal aantal zangers te volstaan? Dat is een ontwikkeling die ook Jos van Veldhoven en Andrew Parrott niet onberoerd hebben gelaten.

“Ik vind dat daarvoor geen muzikale grondslag is. Aangetoond kan worden dat het anders in elkaar steekt. Bovendien zijn er onlangs in de bibliotheek van de Thomaskerk documenten aangetroffen die dit alleen maar bevestigen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het »Florilegium Portense« (een motettenverzameling uit het begin van de zeventiende eeuw die nog tot in het baroktijdperk in protestantse scholen en kerken in Midden- en Noord-Duitsland werd gebruikt. Uitgangspunt vormde de zangpraktijk in de Landesschule van Pforta bij Naumburg. De cantor Erhard Bodenschatz [1576-1636] stelde de bloemlezing samen aan de hand van Duitse, Frans-Vlaamse en Italiaanse motetten. In de »Florilegium Portense« voert het Latijnse achtstemmige, dubbelkorige motet de boventoon, AvdW). In dat boek met kleine motetjes hebben zangknapen een aantal keren de koorbezetting genoteerd. De namen komen te voorschijn en dan zie je dat zo’n koor zestien tot achttien jongens telt.”

Dan de instrumentale bezetting in je Bach-cantates. Er is die bekende brief uit 1730 van Bach aan het curatorium. Bach heeft in 1730 genoteerd welke instrumentale bezetting hij – uiteraard naar behoefte – tenminste noodzakelijk achtte:

Violen I en II (ieder 2-3)
Viola I en II (ieder 2)
Fluit (2)
Hobo I, II en III (ieder 1)
Fagot (1-2)
Trompet I, II en III (ieder 1)
Pauken (1)
Cello (2)
Violone (1)

Hij kon daarbij altijd rekenen op de vaste organist, de 4 Stadtpfeiffer, 3 Kunstgeiger en enige Gesellen. De continuogroep vormde daarbij de spil, gaf richting aan het geheel en bood de uitvoerenden de noodzakelijke ondersteuning. Tot de continuo-instrumenten behoorden het orgel (in de kerkmuziek) of het klavecimbel of cembalo (in de wereldlijke cantates), de violone (voorloper van de contrabas, een octaaf lager gestemd dan de cello), 2 celli en 1-2 fagotten.

Bach klaagt in 1729 in een memorandum dat hij te weinig mensen heeft. Twee hobo‘s in plaats van drie. Op de Thomasschule zitten maar zeventien‘bruikbare‘ knapen, twintig die pas over een tijdje het koor in kunnen, en de rest is althans voor zijn muziek onbruikbaar, terwijl hij vier koren te vullen had.

“Hij meldt daarin naar mijn gevoel: ‘stomme idioten, snap je het dan niet?’ Hij gaf aan wat hij minimaal nodig had. Hij heeft die stukken echter wèl uitgevoerd, dus hij had die bezetting uiteindelijk wel. Ik heb Rifkin een keer geconfronteerd met de cantates die we hadden opgenomen, waarvan ook de data bekend zijn waarop Bach ze zelf heeft uitgevoerd, een aantal daarvan zelfs tweemaal. Volgens Rifkin echter had Bach er vijfentwintig niet kunnen uitvoeren omdat de bezetting daarvoor niet toereikend was. Hij zat er aantoonbaar naast, wat alleen al in musicologisch opzicht zeer merkwaardig mag heten. Iemand met musicologische pretenties had beter kunnen en moeten weten.”

Het lijkt een tendens te zijn: meer met minder.

“Ik vind dat inderdaad onbegrijpelijk. Het ‘uitkleden’ van de bezetting leidt tot een soort muzikale vermagering die afbreuk doet aan Bachs – ik zeg het nog maar een keer: aantoonbare! - intenties. Tijdens de opname kan er dan wel technisch aan worden gesleuteld, bijvoorbeeld de stemmen versterken met gerichte microfoons en extra versterking van bepaalde instrumenten. Je kunt met elektronische hulpmiddelen een trompet net zo zacht maken als een fluit luider (waar vaak aan wordt voorbijgegaan is dat elektronische versterking afbreuk doet aan het inspanningskarakter van de muziek, AvdW). De werkelijkheid is echter de kerk, de ruimte waarin wordt gemusiceerd. Mijn ervaring is dat bijvoorbeeld de Thomaskerk in Leipzig een akoestisch slechte kerk is. Zo is het basregister qua klank akoestisch ingewikkeld en je hoort elkaar slecht.”

Er is geen historisch verantwoorde motivering voor die afslanking, of beter nog: vermagering.

“Nee. Een ander voorbeeld. Toen Bach solliciteerde voor de baan van Thomascantor had hij als een soort proeve van bekwaamheid een aantal stukken gecomponeerd, waaronder de cantate nr. 23 (Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23, AvdW). Er is daarvan één partij in een bibliotheek in Krakow gevonden, waarin duidelijk staat aangegeven: fagotti, bassoni, violoncello e clavecimbalo. Dus tenminste twee fagotten en twee zeg maar contrabassen. Rifkin daarentegen beweerde bij hoog en bij laag dat slechts sprake was van één man één partij, totdat dan die partij in Krakow opduikt! In mijn discussies met hem heeft hij daarop nooit gereageerd; wel op andere dingen, typisch de houding van ‘the devil’s advocate’. Als hij gelijk zou hebben gehad, zou ik het veranderd hebben, want de eerlijkheid gebiedt dat gewoon. Dan is er Andrew Parrott die in zijn boek »The Essential Bach Choir« wederom aantoonbaar teksten uit zijn verband rukt, ze simpelweg naar zijn hand zet of halve teksten afdrukt. Dat werd door vrijwel iedereen gerecenseerd als ‘fantastisch’, terwijl niemand erbij vermeldt dat het zo mooi is omdat het zo goedkoop is! Er is een puur financiële reden om het zo te doen, de dure koor- en orkestpartijen op die manier gewoon af te slanken. Op het moment dat ik vier solisten heb en ik laat ze in het koor zingen, dan kost het me niets méér. Al die mensen reizen, er moet verblijf voor ze worden geregeld, ze moeten worden betaald, dat is kostbaar, dat kost veel geld. Ik heb begrip voor economische redenen om af te slanken, maar kom er dan ook eerlijk voor uit, in plaats van te beweren dat het ‘authentiek’ is en dat het daarom zo moet. Want dan begeef je je op drijfzand. Ik ken nog meer cantates die qua bezetting in feite afrekenen met de meningen van Rifkin en Parrott. Ik heb er in het »Bach-Jahrbuch« ook een artikel aan gewijd. Dat is eigenlijk het enige dat ik hiermee bedoel te zeggen.”

Geeft Bachs leiding over het Collegium Musicum nog bepaalde aanwijzingen?

“Dat is zeer interessant .Toen Bach in 1729 de leiding kreeg over het Collegium Musicum, kreeg hij de beschikking over 46 extra mensen, merendeels muziekstudenten. Inmiddels waren de vele fondsjes om de studenten een beurs te geven afgeschaft , want er moest bespaard worden. Ik denk dat Bach toen veel moeite deed om de studenten tóch voor zich te winnen, door aardig te zijn en voor hun belangen op te komen, waarbij het best gênant moet zijn geweest dat ze voor en met hem speelden zonder er een cent voor betaald te krijgen. Maar ze deden het wel, want ze konden niet anders. Als je dan de Matthäus-Passion ziet, die Bach voor het eerst uitvoert, in 1727 of 29, dan is dat kennelijk het moment dat hij zijn koor weer op poten heeft en dan de verdeling van de verschillende koren heel slim aanpakt. Dit in tegenstelling tot Bachs voorganger Kuhnau, onder wiens leiding de koorprestaties sterk te lijden hadden gehad (Johann Kuhnau [1660-1722)], de cantor van de Thomaskerk in Leipzig, die door Bach in 1723 werd opgevolgd.) Ik denk ook dat Bach als de ‘baas’ in Leipzig zelf kon beslissen wat de anderen voor hun uitvoeringen kregen. Er waren 18 bruikbare knapen (‘bruikbaar’ klinkt ook niet zo positief), maar die waren als het ware van hem. Er waren er zo’n 20 enige tijd afwisselend bruikbaar, en die pikte hij dan in. Zo ongeveer als ‘jij bent voor mij.’ Zo bouwde hij zijn koor gestaag ook uit. De jongens in koor II en III zongen eenvoudige motetjes, ze konden van blad lezen, en er was orgelbegeleiding. Maar het was normaal dat bepaalde polyfone partijen niet gezongen werden omdat er te weinig geschikte zangers voor beschikbaar waren. In koor IV kwamen eigenlijk de ‘onbruikbare’ jongens terecht, die niet bepaald muzikaal waren en met de gemeente mee konden zingen. Dat geeft een totaal ander beeld dan wanneer je – om het zo uit te drukken - de goede en de slechte jongetjes door elkaar gooit.”

Bach was ook praktisch ingesteld.

“Nou en of. Toen hij in Leipzig het koor van Kuhnau overnam, was de kwaliteit ervan zo slecht dat Bach koraalcantates schrijft: de sopranen zingen helemaal niet! Maar als je uiteindelijk de keus hebt uit 56 knapen is het niet zo moeilijk meer om er 4 uit te halen die een sopraanpartij goed kunnen zingen, dat moet kunnen. En een alt (countertenor) van de Thomasschool had hij al. Zingen als countertenor was in die tijd normaal, dus misschien waren er nog wel meer, zoals altzangers die van de universiteit afkwamen. De problemen bij de koorbezetting was dus feitelijk relatief klein. Op die manier kom je tot totaal andere inzichten. Bach heeft daar in Leipzig echt wat laten horen, zoals ook blijkt uit de rijke bezetting van menige cantate.”

Men heeft je weleens ‘aangevallen’ op het punt van de ‘te kleine koorbezetting’.

“Ja, mijn koor was veel te klein, zo werd eerst gezegd. Toen kwamen er weer critici – natuurlijk met de op drijfzand gestoelde beweringen van Rifkin in gedachten - die het koor weer veel te groot vinden. Daar zit je dan tussenin. Je moet dan wel een standpunt gaan kiezen, nadat eerst de beschikbare gegevens zijn bekeken, musicologische inzichten zijn getoetst. Vervolgens schreef ik er een aantal artikelen over, niet ter verdediging van mijn aanpak, maar ter uitleg. Ik heb met Rifkin een paar keer een podiumdiscussie gehad maar je ziet zulke mensen niet van standpunt veranderen, want hij heeft zijn carrière nu eenmaal op zijn inzichten en veronderstellingen gebouwd. Je ziet tijdens een concert zijn mensen letterlijk brúllen, om bijna aan het einde van dat concert dan volkomen kapot te zijn. En dan moeten ze nog een Benedictus of Agnus Dei zingen! Er zijn opnamen waarop je dat ook kunt horen, zangers met enorm harde stemmen. Ik kan me nauwelijks voorstellen dat Rifkin er zelf in gelooft, maar het is wel zijn handelsmerk geworden. Er wordt geld bespaard, het is goedkoop, en wie je erover spreekt, reageert dan met ‘het is lekker makkelijk.’ Om de waarheid schijnt het in ieder geval niet meer te gaan. Wij speelden in Leipzig in de Nieuwe Kerk – jij was erbij, geloof ik – en Rifkin dirigeerde het Magnificat in de Thomaskerk. Wat ik daar hoorde was alleen de tenor (die bij ons trouwens ook weleens meedoet). Alle anderen waren – tenzij ze heel hoog zongen – niet te horen.”

Als je de koorbezetting vermindert, moet je de orkestbezetting ook aanpassen.

“Dat doe ik ook wel. Minder eerste violen bijvoorbeeld, maar de trompetten zijn zo hard als ze zijn. Dat is ook iets om eens goed over na te denken! Want als de koorbezetting wordt uitgekleed in een cantate met alle toeters en bellen, zoals trompetten en pauken, ontstaan er toch gróte balansproblemen, of worden belangwekkende passages gewoon overstemd, zelfs onhoorbaar. Dit lijkt mij dan toch geen schoolvoorbeeld van authentiek musiceren te zijn.”

Bach had eigenlijk ‘gewone’ zangers, d.w.z. voor hun taak berekend, maar niet uitzonderlijk?

“Ja., bij Bach waren het normale, helemaal niet professionele zangers, die echt niet de longen bijna uit het lijf moesten zingen. Al zal Anna Magdalena Bach misschien best weleens heimelijk vanachter de coulissen een sopraansolo hebben gezongen omdat de jongetjes niet toereikend waren. Ik ga er ook wel van uit dat Bach zelf de bassoli zong en de vioolsoli speelde! Waarom niet?”

Dus eigenlijk geen concessies van jouw kant, noch wat het koor, noch wat het orkest betreft?

“We gingen eens op tournee met koor en een orkestje. We hadden drie blokfluiten bij ons voor een episode van niet meer dan 20 seconden. In diezelfde cantate speelden vervolgens drie hobo’s en drie trompetten. Het waren dezelfde mensen, het was kostenbesparend! Vandaag de dag loopt dat wel iets anders.”

Het is mij opgevallen dat je door de tijden heen bij dezelfde werken verschillende tempi hanteert. Heeft dat iets te maken met gewijzigde opvattingen, of het bioritme, of de akoestische omstandigheden waaronder gemusiceerd wordt?

“Om met dat laatste te beginnen: nee. Tempoaanpassingen bieden voor bijvoorbeeld een zwembadakoestiek geen enkel soelaas. Daarmee maak je niet iets beter dat fundamenteel gewoon slecht is. Dat is een verloren strijd. Als je muziek in het halve tempo gaat uitvoeren kun je geen muziek meer maken. Je kunt er natuurlijk verschillende tempi opnahouden. In het orkest zeggen ze weleens: ‘hij heeft een dubbele espresso gehad, of juist minder.’ Het zal best wel ergens met het biologische ritme te maken hebben, maar het is bekend dat toen Bach 56 was van hem werd gezegd dat hij even snel met zijn voeten kon spelen (op het orgel, AvdW) als een ander met zijn handen, en dat ook deed. Zo zijn er meerdere feiten en feitjes die natuurlijk niets zeggen over metronoomgetallen, maar wel iets over het tempo in die dagen. Ik zou in ieder geval een slechte balletdirigent zijn, want ik pak het tempo zoals ik het voel. Bij de Matthäus-Passion in Amersfoort hadden we voor de dvd-opname in de middag wat extra opnamen gemaakt. Voor het geval dat. Die bleken later echter niet bruikbaar omdat de tempi nét iets afweken van het concert op die bewuste twee avonden. Om dit probleem op te lossen konden we evenmin een langere ‘track’ gebruiken omdat er op die middag geen en die avonden wel publiek in de kerk zat. Het was trouwens curieus dat de tempi op die twee avonden nauwelijks van elkaar verschilden. Dat betekende dus wel dat we voor de eindmontage van die productie wèl van het op die avonden opgenomen materiaal gebruik konden maken.”

Er vallen tempoverschillen aan te wijzen tussen ‘studio’- en live-opnamen.

“Ik heb zelf gemerkt dat dit verschil er wel degelijk is. In de ‘studio’ (meestal een kerk, AvdW) kan in alle rust worden gewerkt, ook in de zekerheid dat minder goed zittende passages overgedaan kunnen worden. Dat geeft een relaxt gevoel. In het geval van de Matthäus-Passion in Amersfoort geeft die uitvoering een grote spanning, maar zij is iets sneller uitgevallen dan bij een studio-opname. In de studio neem je de delen ook los op. Dat is ook een belangrijk verschil tussen studio en live (‘aus einem Guss’). Dan is er nog een andere belangrijke factor. In de aria’s heb je te maken met zangers, met solisten. Met hen moet je rekening houden, want zij moeten het zingen.”

Wat vind je doorgaans van live-opnamen?

“Ik ben er geen voorstander van, al kon het wèl bij de Matthäus-Passion. Sterker nog, als er van camera’s sprake is moet het wel. Zeker, het voordeel van een live-opname is de drive die erin kan zitten, maar het nadeel ervan is dat je gewoon ziet dat mensen bètablokkers gebruiken, en dat haat ik, dat is een onmuzikaal element. Dat komt door de angst voor het falen, voor een opname die niet meer kan worden overgedaan. Je moet als het ware het recht hebben om gewéldig muziek te maken, maar ook om pech te hebben, met de mogelijkheid om te corrigeren.”

Hoe loopt je Buxtehude-project en wat zijn je verdere plannen?

“Internationaal slaat het nog beter aan dan de Bach-cantates. Overal lovende kritieken, al staan we pas aan het begin. Maar de Bach-cantatecyclus is nog niet helemaal afgelost, het Buxtehude-project is in volle gang en deze omstandigheden gebieden ons eigenlijk om geen al te wilde avonturen aan te gaan. Er loopt genoeg, maar alles moet eerst goed worden overdacht, er moet worden gepast en gemeten.”