CD-recensie

 

© Aart van der Wal, maart 2009

 

 

Brahms: Symfonie nr. 2 in D, op. 73 - Altrapsodie op. 53.

Schubert: Gesang der Geister über den Wassern D 714.

Schubert/Brahms: Gruppe aus dem Tartarus D 583 - An Schwager Kronos D 369.

Nathalie Stutzmann (alt), Monteverdi Choir, Orchestre Révolutionnaire et Romantique o.l.v. John Eliot Gardiner.

Live-opname Salle Pleyel, Parijs, november 2007.

Soli Deo Gloria SDG 703 • 74' •


In de zomer van 1877 componeerde Brahms in Pörtschach aan de Wörthersee zijn Tweede symfonie. Het moet hem daar in het zonnige Karintië goed bevallen zijn. Zo schreef hij aan Clara Schumann: "Der erste Tag war so schön, daß ich den zweiten durchaus bleiben wollte, der zweite so schön, daß ich für's erste weiter bleibe!" Inderdaad zou dit idyllische oord Brahms' in de daaropvolgende jaren favoriete vakantieplaats blijven.

Brahms' vakantiewoning in Pörtschach (huidige staat)

De componist beschreef zijn symfonie eerst als 'unschuldiges, fröhliches kleines Ding, ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten', met bovendien de kanttekening dat het minder een symfonie en meer een 'sinfonietta' was. Een van zijn vrienden, Ferdinand Pohl, zei erover: "Das kann man nur auf dem Lande, mitten in der Natur komponieren." In de volksmond kreeg het werk de bijnaam Pastorale, als zodanig tevens een verwijzing naar Beethovens Zesde symfonie, Brahms' Naturlaut.

Later sloeg Brahms een andere toon aan: "Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so etwas Trauriges, Molliges geschrieben: Die Partitur muß mit Trauerranden erschienen!" En: "Ich müßte bekennen, daß ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, daß schwarze Fittiche beständig über uns rauschen."

Nu Gardiners Brahms-cyclus goed op stoom komt (de Eerste symfonie werd al eerder besproken: klik hier), lijkt de tijd rijp om er wat dieper op in te gaan, al komen we waarschijnlijk het dichtst bij Brahms' symfonische oeuvre als we de vele licht- en schaduwtinten daarin op hun werkelijke waarde weten te schatten. In het cd-boekje zegt Gardiner hierover: "[...] to realise that it's the alternation of and contrast between light and darkness that really matter for him [Brahms]." Het is aan de dirigent om de tinten en contrasten eruit te lichten, waarbij hij zich tevoren daarvan een goed beeld moet hebben gevormd. Niet minder belangrijk is de mate waarin ze worden geëtaleerd, want overdrijving leidt onherroepelijk tot verstoring. Zo herinner ik mij een Brahms-cyclus in de Weense Musikverein met de Berliner Philharmoniker onder Karajan, waarbij ook de Tweede symfonie op het programma stond. Nog niet eerder had ik zo'n verbeten, cynische en meedogenloze visie op dit werk gehoord, niet alleen van Karajan maar evenmin van zijn collegae. Zo kon het dus ook! Aan de andere kant van het spectrum is daar Bruno Walter met 'zijn' Columbia Symphony Orchestra (Sony), die de lieflijkheid dubbeldik onderstreepte. Daar ergens tussenin vinden we de uit graniet gehouwen interpretatie van Otto Klemperer met het Philharmonia Orchestra (EMI). Karajans DG-opname uit de jaren zestig lijkt dan het beste compromis.

Wat zeker niet meewerkt aan een enigszins objectief oordeel is Brahms' nogal ouderwetse schrijfstijl, die met inbegrip van een plastische, 'ademende' frasering en 'Luftpausen', in zijn fundament zelfs nog teruggrijpt op Leopold Mozarts Versuch einer gründlichen Violinschule (1787) en met Ludwig Spohrs Violinschule (1832) een vervolg kreeg. Al was er ook nog Johann Friedrich Reichardts Über die Pflichten des Ripien-Violinisten uit 1776, met vooral voor orkestviolisten 'instructies' aangaande streektechniek, klankvorming, versieringen en expressie.

In het boek van Spohr zijn drie hoofdstukken opgenomen die gewijd zijn aan de onderdelen van de viool en de strijkstok, de constructie en het onderhoud, waarna uitvoerig wordt ingegaan op de speltechniek. Saillant is dat de auteur een pleidooi houdt voor zo dik mogelijke snaren om snelle toonvorming en klankgelijkheid mogelijk te maken. Hij beschrijft zelfs een soort wig, uitgevoerd in koper of zilver, die kon worden gebruikt om de gelijkheid en consistentie van iedere snaar te verzekeren. Natuurlijk moet Brahms dergelijke studieboeken hebben gekend. Hij stond immers niet alleen midden in het muziekleven, maar was in de muziektheoretische vakken zeer onderlegd.

Maar geeft deze theoretische achtergrond voldoende aanknopingspunten voor een 'juiste' Brahms-stijl? Nee, maar als extra steun in de rug beschikken we gelukkig over de aantekeningen van Fritz Steinbach (1855-1916), de dirigent van de hofkapel in Meiningen, die door Brahms hoog werd gewaardeerd en wiens aantekeningen betreffende de uitvoering van de Brahms-symfonieën door zijn leerling Walter Blume werden bewaard en in 1933 gepubliceerd. Daaruit blijkt onder meer dat sprake was van soepele, aan frasering en dynamiek aangepaste tempi, de opmaat meer tijd werd gegeven en frasen niet in een vloeiende beweging aan elkaar werden geknoopt (als van een zanger die tijdens het zingen van een frase adem moet halen). Voor Gardiner betekende dit een zoektocht naar de gewenste rustpunten (in de partituur vallen die niet te ontdekken) en de verbindende elementen tussen de frasen. Wat dan nog steeds niet wil zeggen dat de juiste (uitvoerings)stijl daarmee voorhanden zou zijn, al is er de connectie tussen Brahms en Steinbach, en daarmee tevens met Blume.

Gardiner geeft een treffend voorbeeld van zijn afwijkende benadering van deze partituur in de eerste maten van de Tweede symfonie, wanneer in maat 2 de beide hoorns (corni) in D hun intrede doen:

Volgens Steinbach dient de (tweede) (kwart)noot (hier G, maar omdat de hoorns in D staan genoteerd, klinkt natuurlijk de A van het D-groot akkoord) korter te worden gespeeld (feitelijk dus met een staccatopunt, waarbij ik me wel afvraag waarom Brahms die er dan niet zelf boven heeft gezet), met aansluitend een korte (adem)pauze tussen de maatstreep, waardoor het legatokarakter in de meeste uitvoeringen opzij wordt gezet. Gardiner merkt evenwel op dat een te strikte scheiding ten koste gaat van de natuurlijke smeltende klank van de natuurhoorns. Het is, vindt hij, in dit voorbeeld dus een kwestie van dosering en balans, hetgeen door de gehele symfonie heen talloze malen aan de orde is. Zelfs Brahms en zijn muziekcollega's, zoals de violist Joseph Joachim, konden het met elkaar niet eens worden over de vraag of verbindingsbogen betrekking hadden op afzonderlijke frasen dan wel op een zich daaroverheen uitstrekkend legato, laat staan dat we dit dan ruim honderddertig jaar later nog kunnen uitmaken.

Een ander belangrijk aspect, het portamento, het glijden van de ene naar de andere noot, waardoor de tonen als het ware samensmelten en aanzetten niet worden waargenomen, heeft evenals het vibrato vanaf het begin van de twintigste eeuw de muziek in hoge mate gedomineerd, van solisten tot grote ensembles. In Amsterdam was het bijvoorbeeld Willem Mengelberg met zijn Concertgebouworkest en in de V.S. Leopold Stokowski met zijn Philadelphia Orchestra die - ieder op hun eigen manier - het portamento inzetten als expressiemiddel. Beide dirigenten studeerden het portamento echt in, al verschilde hun aanpak wezenlijk: Stokowski was in tegenstelling tot Mengelberg voorstander van een bijna stroperig portamento.

Hiermee vergeleken hanteerden de Engelse orkesten het portamento zonder vooropgezet plan van dirigent of concertmeester. Met andere woorden, het portamento werd in Engeland veel minder gerepeteerd dan op het Europese vasteland en in de V.S. Dat betekende dat het portamento in de Engelse orkestpraktijk eerder op toeval en gemakzucht berustte dan als een gedifferentieerd hulpmiddel bij de melodische frasering. De Engelsen zullen mogelijk verbaasd hebben opgekeken toen het orkest uit Meiningen onder leiding van Steinbach in 1902 in Londen een volledige Brahms-cyclus speelde en zij werden geconfronteerd met een geheel andere portamento-stijl.

Over het in 1878, eveneens in Pörtschach, gecomponeerde Vioolconcert, waarvoor Brahms bij Joseph Joachim speltechnische adviezen inwon en aan wie hij het werk opdroeg, schreef de componist naar aanleiding van diens 'aanpassingen' in de werkpartituur: "Aber mit welchem Recht, seit wann und auf welche Autorität hin schreibt ihr Geiger das Zeichen für Portamento, wo es keines bedeutet?" Brahms' kritiek leek niet overdreven: van Joachim zijn meerdere (zij het slecht klinkende) opnamen van rond 1900 bewaard gebleven die een representatieve indruk geven van zijn speelstijl, met veel tenuto, agogische accenten, een breed aangelegde streektechniek en met nauwelijk vibrato (hij hield zijn leerlingen consequent voor dat vibrato alleen in specifieke expressieve passages in aanmerking kwam, en nergens anders: consistente toonvorming was zijn eerste gebod), maar met veel portamento als een van de attributen waarmee hij de frasen kneedde. Joachims spel heeft alle kenmerken van een 'losse' stijl die Brahms uiteraard als zijn broekzak kende en voor ons tevens betekent dat de rechtstreekse muzikale verbinding tussen hen beiden dankzij de door Joachim nagelaten opnamen ons een - zij het dan ongetwijfeld geflatteerde - blik gunt op een belangrijke vertolkingsstijl in die tijd. Het belang daarvan wordt nog eens onderstreept door de duidelijk aanwijsbare samenhang tussen de door Brahms gecomponeerde strijkkwartetten en het Joachim Strijkkwartet. Wie hierover meer wil weten verwijs ik graag naar de in 1905 verschenen, Engelstalige biografie over Joachim van J.A. Fuller-Maitland, die misschien nog wel antiquarisch te krijgen is (van een herdruk is het voor zover ik weet helaas nooit gekomen).

Het Joachim Streichquartett (l. Joseph Joachim)

Zowel Steinbach als Joachim streefden binnen de traditionele kaders van de Duitse School de 'expansieve elasticiteit ' na, hetgeen nog eens werd bevestigd door de Engelse pianiste Fanny Davies (1861-1934), die zich in haar opname uit 1920 van Schumanns Pianoconcert zelfs nog kon beroemen op de rechtstreeks van Schumann (én dus van Clara!) stammende uitvoeringstraditie. Davies stond ook in de kamermuziek in hoog aanzien en speelde met Joachim pianotrio's. In 1892 speelde ze de pianopartij in Brahms' Klarinettrio, toen de eerste uitvoering van het werk in Engeland. Samen met Joachim gaf ze ook de eerste Engelse uitvoering van Brahms' Vioolsonate op. 108. Davies heeft erop gewezen dat Brahms zelf in zijn interpretaties die 'expansieve elasticiteit' nastreefde, hoewel dit geen sluitend antwoord geeft op de vraag hoe wij ons die precies moeten voorstellen. Mengelberg (als dirigent eerder een Duitser dan een Nederlander) was een van de vele dirigenten die dit eveneens nastreefden, getuige zijn visie op de Beethoven-symfonieën. Afgezien van het portamento kwam dit globaal neer op versnellingen en vertragingen al naar gelang het door de componist uitgezette dynamische parcours.

Hoezeer Gardiner ook pogingen heeft gedaan om 'terug te keren in de tijd', lijkt het een uitgemaakte zaak dat we meer dan een eeuw na dato geen echt nauwkeurig beeld van de 'symfonische stijl' uit die periode kunnen krijgen. Het gebruik van een min of meer authentiek instrumentarium brengt ons zeker dichterbij, want de 'moderne' (blaas)instrumenten vragen nu eenmaal veel minder inspanning, wat grote invloed heeft op de spanningen in het discours, maar we kunnen de retorische essentie van het toenmalige (orkest)spel helaas niet meer terughalen (voor zover we dat überhaupt zouden willen).

Van de omvang van het orkest in de tweede helft van de negentiende eeuw weten we in ieder geval dat Brahms zelf in 1878 een bijzondere 'feestuitvoering' leidde met 107 orkestleden, terwijl het orkest in Meiningen 'slechts' 49 leden telde (strijkers: 10 - 8 - 6 - 4 - 2). Gardiner koos voor in totaal 63 musici (niet 62, zoals in het boekje wordt vermeld), met de houtblazers dubbel bezet, contrafagot, 5 hoorns, 2 trompetten, 3 trombones, tuba, pauken en strijkers (12 - 10 - 8 - 7 - 5). De belangrijkste winstpunten van de interpretatie van Gardiner liggen mijns inziens daar waar ze ze thuishoren: bij Brahms' 'klassieke' retoriek en het 'oude' instrumentarium met zijn typisch kruidige Weense houtblazers, de scherpere waldhoorns (hoewel de ventielhoorn al geruime tijd sterk in opkomst was en Brahms de klank en speltechnische mogelijkheden ervan zeker kende, is zijn schrijfwijze voor de hoorns in zijn symfonieën duidelijk niet voor dit 'moderne' instrument gedacht: niet alleen zijn alle noten voor de waldhoorn gewoon speelbaar, maar de modulaties en disposities bezitten de zo pregnante kenmerken van de natuurhoorn), de heuse 'Zugposaunen' (Brahms zei eens dat zijn Tweede symfonie het niet zonder trombones kon stellen, een aanwijzing te meer dat we in dit werk niet al te veel pastorale luim en 'Szenen am Bach' moeten verwachten), trompetten met cilinderventielen, pauken met lederen trommelvel, en natuurlijk de met dikke darmsnaren bespannen strijkinstrumenten. Gardiners technische uitleg in het cd-boekje is volkomen overtuigend en hij heeft mij geheel en al aan zijn kant.

Gardiners benadering van de Tweede symfonie wijkt - hoe kan het anders - niet af van die van de Altrapsodie en dat levert alles tezamen genomen een bepaald ándere Brahms op dan we gewend zijn. Hier is een dirigent aan het werk die ons dwingt tot een fundamentele heroriëntatie, waaraan - los van de vraag of hij van a tot z het gelijk aan zijn zijde heeft - een buitengewoon avontuurlijke ontdekkingsreis aan ten grondslag ligt. In tegenstelling tot zijn collega Nikolaus Harnoncourt vloeit Gardiners contrastwerking voort uit het tegenover elkaar plaatsen van in de partituur verankerde kleurgroepen ('klankkoren'), die er (dus) altijd al waren, maar als zodanig hun houdbaarheidsdatum binnen de conventies van de tijd ruim hadden overschreden. In het orkestbedrijf van na de Tweede Wereldoorlog werden die contrasten geleidelijk aan weggemasseerd en kregen we een Brahms-beeld voorgeschoteld dat we - door gebrek aan historische kennis en voldoende zicht op het bestaande vergelijkingsmateriaal - als juist gingen bestempelen. Zo bezien brengt iedere generatie niet alleen zijn eigen musici, maar ook zijn eigen componisten uit het (verre) verleden voort!

Brahms' ingenieuze Schubert-bewerkingen tonen naar mijn gevoel weer eens aan dat het een onmogelijke opgave is om Schuberts intieme liedidioom naar het orkest te verplaatsen. Wat mij betreft hadden deze Brahms-bewerkingen in de stoflade mogen blijven liggen, al vind ik de combinatie Altrapsodie/symfonie op zich wel een heel gelukkige (zoals ook bij de vorige uitgave, met de Eerste Symfonie, het geval was).

Nathalie Stutzmanns zware altstem past uitstekend in de Altrapsodie. Haar lezing is expressief, zonder larmoyant te worden. Van het geweldig presterende koor kan hetzelfde worden gezegd. In de Tweede symfonie maakt Gardiner waar wat hij in het cd-boekje heeft aangekondigd. Zoals gezegd, het is wennen geblazen, maar mij is zijn lezing uitstekend bevallen. Treffend is ook dat de strijkerfiguraties aanmerkelijk pregnanter te horen zijn, wat alles te maken heeft met articulatie, 'luftpausen' en dynamische 'Abstufung'. Enige ongemakkelijke momenten (zoals in track 5, 13:14) mogen hier best op de (zeer goede) koop toegenomen worden.

De opname zet de kroon op al dit goede werk: die is in een woord schitterend.

Brahms met Adele Strauss in Bad Ischl (zomer 1889)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links