Johann Sebastian Bach Cantates door Ton Koopman delen 16 en 18: 20 cantates van de Leipziger derde jaargang (1725-1727)		Ton Koopman
"Herr Gott, dich loben wir" BWV 16 (*)
"Wer weiß, wie nahe mir mein Ende" BWV 27
"Schwingt freudig euch empor" BWV 36 (**)
"Bring dem hungrigen dein Brot" BWV 39
"Gott fähret auf mein Jauchzen" BWV 43 (*)
"Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist" BWV 45
"Wir sich selbst erhöhet, der soll erniedrigt werden" BWV 47 (*)
"Ich gehe und suche mit Verlangen" BWV 49
"Falsche Welt, dir traue ich nicht" BWV 52
"Ich armer Mensch, ich Sündenknecht" BWV 55
"Gott der Herr ist Sonn und Schild" BWV 79
"Ich habe genu[n]g" BWV 82 (*)
"Was Gott tut, das ist wohlgetan" BWV 98
"Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben" BWV 102
"Lobe den Herren, der mächtigen König der Ehren" BWV 137
"Süßer Trost, mein Jesus kömmt" BWV 151
"Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn" BWV 157
"Ihr, die ihr euch von Christo nennet" BWV 164
"Vergnügte Ruh, beliebte Seelenrust" BWV 170
"Es wartet alles auf dich" BWV 187
(*) + appendix	(**) laatste versie

Johannette Zomer, Sibylla Rubens en Sandrine Piau (sopraan); Bogna Bartosz en Annette Markert (alt); Paul Agnew, James Gilchrist en Christoph Prégardien (tenor); Klaus Mertens (bas); The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman (orgel).

Antoine Marchand/Challenge Classics CC72216 (3) · 72' + 57' + 64' · (deel 16)

Antoine Marchand/Challenge Classics CC72218 (3) · 75' + 62' + 57' · (deel 18)

www.challenge.nl

---

Toen Bach in 1723 Köthen voor Leipzig verruilde was hij achtenveertig en - om die gemeenplaats weer eens te gebruiken - in de kracht van zijn leven. Na het overlijden in 1722 van de tamelijk kleurloze cantor van de Thomaskerk, Johann Kuhnau, had het gemeentebestuur van de handels- en universiteitsstad Leipzig zich eerst het hoofd gebogen over het gewenste profiel van diens opvolger. Want wie zocht men nu eigenlijk? Men werd het er al snel over eens dat het iemand moest worden die kon bijdragen aan het hoog op de agenda staande voornemen om de stad meer allure te geven. Daardoor vielen de mindere goden al bij voorbaat af en bleef slechts een handvol serieuze kandidaten over, Het werd na veel wikken en wegen uiteindelijk Johann Sebastian Bach, die zich alras na zijn benoeming in woord en geschrift presenteerde als cantor én Director musices, kapelmeester.

Een ander klimaat

Met instemming van het stadsbestuur, die in de nieuwe cantor de kwaliteiten zag die ook in het belang waren van de muzikale ontwikkeling van de stad, begon Bach na inventarisatie van het instrumentale en vocale potentieel dat hem ter beschikking stond, het parcours uit te zetten voor de uitvoering van met name zijn cantate-oeuvre in de kerkelijke muziekpraktijk. Dit leidde zowel tot de vervanging van zijns inziens ongeschikte musici en koorleden als tot de taak om diegenen die door hem wel goed genoeg waren bevonden, klaar te stomen voor de reguliere uitvoering van zijn technisch veeleisende kerkmuziek. Er ging al snel een andere, kritischer wind waaien die niet iedereen natuurlijk welgevallig was, maar er tenslotte wel toe leidde dat de kwaliteit van de uitvoering niet alleen toenam maar zowel uitvoerenden als toehoorders zich na verloop van tijd daarvan zelf ook meer bewust werden.

Een kloek besluit

Bach besloot tevens om maar meteen te beginnen met het componeren van een grote reeks cantates en daarmee legde hij als het ware een voorraad aan voor de vele nog komende zondagen en christelijke feestdagen volgens de lutherse kalender. Regeren is immers vooruitzien en het leek hem zeer aantrekkelijk om alvast een repertoire op te bouwen dat hem in staat stelde om er later in het kader van de voorgeschreven ritus naar behoefte uit te kunnen putten. Die aanpak was toen niet minder dan een trendbreuk want de componisten voor hem schreven hun kerkmuziek routinematig naar de behoefte van het moment en dat leverde dus geen opzienbarende resultaten op. Bach wilde zich echter niet toeleggen op grauwe middelmaat, maar juist iedere cantate zijn eigen individuele gewicht en betekenis meegeven. Van die vastomlijnde aanpak plukken we trouwens ook vandaag nog de vruchten.

Vocaal en instrumentaal contrapunt

Die nieuwe impulsen vinden we vanzelfsprekend terug in de ongeveer tweehonderd overgeleverde kerkelijke cantates. Afgezien van de religieuze inhoud en de vorm waarin zij werden gegoten, zijn het werken die zowel in vocaal als instrumentaal opzicht virtuoos zijn geschreven en waarin geen concessies worden gedaan aan Bachs streven om het beste uit zichzelf te halen. Hij besefte terdege dat zijn muziek niet alleen ingewikkeld was maar het ook niet zonder geduchte voorbereiding en oefening kon stellen. Dat blijkt ook uit zijn brief van 15 augustus 1736 aan het stadsbestuur, waarin hij erop wijst dat zijn kerkmuziek evenals het merendeel van zijn composities "ohngleichen schwerer und intricater sind." Bachbiograaf Christian Wolff stelt daarbij terecht dat de in Leipzig gecomponeerde muziek op twee polen van Bachs muzikaliteit stoelt, die van cantor én die van kapelmeester, maar ik durf niet zomaar zijn stelling te onderschrijven dat Bachs denken uitging van het instrumentale contrapunt, zijn denken vanuit het instrument vertaald naar zangnoten. Blijkbaar neemt Wolff ook de opmerkingen van Johann Adolph Scheibe uit 1737 over de vocale muziek van Bach zeer serieus. Scheibe schrijft onder meer: "Denn er [Bach] verlangt, die Sänger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Claviere spielen kann." Terwijl het juist het meerdimensionale concept is dat Wolff als basis voor Bachs composities onderstreept (De wereld van de Bachcantates, 2003, pag. 568).

Grote componisten concipiëren hun muziek echter niet per se vanuit een vast verankerd specifiek instrument. Als dat wèl zo zou zijn kan Bachs vocale muziek ook worden uitgevoerd op een toetsinstrument, wat volstrekt niet het geval is. Men stelle zich het Gloria uit de Hohe Messe maar eens voor, uitgevoerd op een wohltemporiertes Clavier. Maar ook in andere domeinen werkt het niet zo. Een suite voor cello solo is niet geschikt voor een klavecimbel en een vioolpartita kan niet worden overgeheveld naar een strijkorkest.

Jaargangen in Leipzig

In de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1754) zijn in totaal vijf cantatejaargangen voor de zon- en feestdagen opgenomen en daarvan blijken dan uiteindelijk alleen de eerste drie min of meer compleet te zijn overgeleverd. Van de laatste twee jaargangen resteert vrijwel niets en daaruit concludeert Wolff dat niet minder dan veertig procent van Bachs cantate-oeuvre verloren is gegaan. Dat laat onverlet dat van hetgeen er dan wèl is gemakkelijk kan worden afgeleid dat Bach uit was op verandering van het heersende muzikale klimaat en geenszins van plan was om in de voetsporen te treden van zijn overleden voorganger, Johann Kuhnau.

In de eerste cantatecyclus (1723-1724) grijpt Bach veelal nog terug op de in Weimar en Köthen gecomponeerde cantates, maar hij is zeker geen slaaf van zijn eerdere werk en van enige gemakzucht is geen sprake. Hij gebruikt grotendeels teksten van verder onbekend gebleven dichters, maar ook teksten van Franck, Lehms en Neumeister. Kenmerkend voor de eerste jaargang zijn naast de schaalvergroting en de volmaakte symbiose van vocale en instrumentale elementen de sterk toegenomen en hecht met de tekst verbonden muzikale expressie, waarbij Bachs fantasie op het gebied van de religieus-muzikale retorica grote afmetingen aanneemt en hij voor ieder conceptueel probleem een passende oplossing vindt.

Het uiteindelijke resultaat van al die creatieve inspanningen vertaalt zich naar de luisteraar als hechte en verfijnde harmonie in gedifferentieerde lagen tussen muziek en tekst, die zich in de tweede jaargang (1724-1725) nog verder verdiept. Bach kon zich voor de selectie van geschikte teksten voor zijn cantates nu meer tijd veroorloven en daardoor een nog grotere samenhang tussen tekst en muziek bewerkstelligen, waarmee dan tevens de komst van de koraalcantate werd ingeluid. De openings- en slotverzen van het koraal kregen hun vaste plaats in de openings- en slotdelen van de cantate met daartussen dan de recitatieven, arioso's en aria's die waren gestoeld op door tekstdichters geschreven, zogenaamde vrije teksten. Aangezien Bach die vrije libretti zelf uitkoos, ligt het voor de hand dat dit ook bij de koralen het geval moet zijn geweest. Het ging hem er natuurlijk om een naadloze aansluiting te vinden bij de koraaltekst en de vrije tekst en dat lukte het beste in samenwerking met librettisten die ook in theologisch opzicht voldoende waren onderlegd.

Voor zover bekend was het de librettist Andreas Stübel, de gepensioneerde conrector van de Thomasschool, waarmee Bach toen zeer intensief heeft samengewerkt. In ieder geval zo intensief dat na het overlijden van de dichter, op 27 januari 1725, Bach voor de rest van de tweede jaargang koortsachtig een andere oplossing moest zien te vinden. De zoektocht naar een geschikt alternatief brengt hem bij de dichteres Christiane Mariane von Ziegler (geboren Romanus). Haar samenwerking met Bach was kort maar vruchtbaar, zoals blijkt uit de teksten die de componist in door hem overigens aangepaste vorm in negen cantates (BWV 68, 74, 87, 103, 108, 128, 175, 176 en 183) gebruikte. Ze zouden later ook worden opgenomen in haar eerste gepubliceerde dichtbundel, "Versuch in Gebundener Schreib-Art". Bach werd door haar levendige en heldere poëzie zeker gegrepen en misschien speelde daarbij ook wel een rol dat Mariane niet onverdienstelijk klavecimbel, dwarsfluit en luit speelde, en het bij haar thuis in Leipzig een komen en gaan was van kunstenaars op vrijwel ieder vlak. Ondanks de tegenslag lag Bachs productie in de tweede jaargang op niet minder dan gemiddeld een cantate per week.

In de derde jaargang (1725-1727) had Bach voor het componeren van het aantal nieuwe cantates - waaronder nu ook tamelijk veel solo- en dialoogcantates - een jaar langer nodig dan in de voorgaande twee jaargangen en voerde hij in plaats van zijn eigen werk niet minder dan achttien cantates van zijn neef Johann Ludwig Bach uit. Op Goede Vrijdag leidde de Thomascantor een passie van Friedrich Nicolaus Brauns. Toch is hier enige voorzichtigheid op zijn plaats want uit een tekstboekje voor de derde tot de zesde zondag na Trinitatis (1725) valt op te maken dat deze jaargang meer cantates heeft bevat dan zijn bewaard gebleven. Evenmin is duidelijk of en in hoeverre de compositie van de Matthäus-Passion bij de verminderde productie een rol heeft gespeeld.

Er is in deze jaargang ook sprake van een nieuwe ontwikkeling in Bachs cantatestijl. Er komen in meerdere cantates nu ook inleidende instrumentale sinfonia's die zijn gestoeld op materiaal dat afkomstig is van vroegere concerten. Daarnaast voegt hij vanaf de zomer van 1726 een obligate orgelpartij toe, waarvan de rudimentaire schrijfwijze overigens doet vermoeden dat Bach tijdens de uitvoering van de cantate die partij zelf speelde.

Van de vierde jaargang in Leipzig (1728-1729) zijn de meeste cantates helaas verloren gegaan maar uit hetgeen ons resteert komt Christian Friedrich Henrici, beter bekend onder de naam Picander (1700-1764), als tekstdichter naar voren. Picander zag het levenslicht in Stolpen, studeerde in Wittenberg en woonde vanaf 1720 in Leipzig. Eerst als privéleraar, vervolgens als beheerder van een postkantoor en tenslotte als gemeentelijk manus ministra die belastingen inde en door de boeren in de omgeving geproduceerde wijn controleerde. Hij was muzikaal, bespeelde een instrument en was lid van een 'Musikkollegium' (wellicht het collegium dat door Bach werd geleid).

Over een vijfde jaargang in Leipzig bestaat geen eenduidigheid. Dürr sluit niet uit dat Bach in 1729-1730 zich hoofdzakelijk met andere muziekvormen wilde bezighouden en dat hij zich dit ook kon veroorloven aangezien hij inmiddels over meer dan voldoende gecomponeerde cantates beschikte die voor 'hergebruik' geschikt waren. De cantates die nog tussen 1730 en 1737 ontstonden waren bedoeld om nog bestaande lacunes in voorgaande jaargangen op te vullen. Dan is er nog een aantal parodiecantates bewaard gebleven naar aanleiding van bijzondere gelegenheden zoals huwelijk, overlijden, doop, raadswisseling, jubelfeesten, inwijding van het orgel enz.

---

Ton Koopman

Uithuilen en opnieuw beginnen!

In 2001 zag het muziekbedrijf Warner blijkbaar niet veel (financiële) toekomst meer in de klassieke muziek en werd het Erato-label van de markt gehaald. Dat was voor veel vooraanstaande musici, waaronder ook Tom Koopman met zijn solisten, ensemble en opnameteam, een forse tegenvaller.

Koopman en de zijnen gingen echter niet bij de pakken neerzitten en zetten op eigen houtje hun eenmaal in gang gezette cantatecyclus voort, hoewel nog volstrekt onduidelijk was op welk (nieuw) label de opnamen zouden gaan verschijnen. Twee jaar later kwam Koopman met een eigen label met de welsprekende naam Antoine Marchand (de 'verfransing' van Ton Koopman), waarin ook Challenge Classics participeerde. En natuurlijk was het ook een 'challenge' om tegen de verdrukking in, in een lauwe klassieke-muziekmarkt, er toch wat van te gaan maken.

Zonder goede distributiekanalen en wat er zoal verder organisatorisch en logistiek moet worden geregeld komt er van zo'n project natuurlijk niets terecht, maar in financieel opzicht moest er eerst toch ook wel het een en ander op poten worden gezet. Een dergelijke onderneming trekt niemand op een regenachtige zondagmiddag in een achterkamer van de grond, zijn er al vanaf het prille begin ettelijke kwesties die de aandacht opeisen en moet er, misschien heel banaal, voor iedereen die zich met hart en ziel voor de goede zaak inzet toch wel brood op de plank zijn, met beleg als het kan. Maar ook als aan alle basisvoorwaarden voor het welslagen van een dergelijk omvangrijk project is voldaan blijft het uiteindelijke resultaat van alle inspanningen toch lang ongewis. Aan het einde van de dag gaat het, zoals bij elk bedrijfsmatig project, toch om winst óf verlies. Professioneel musiceren heeft niets met caritas van doen, daar werkt echt niemand voor.

Het is een financieel waagstuk om zich als muziekbedrijf in welke vorm ook te binden aan de over meerdere jaren gespreide integrale vastlegging van de cantates om die dan vervolgens - en niet voor Kruidvat-prijzen - op de markt te (moeten) brengen, in het vertrouwen dat de consument bereid is om alle delen aan te schaffen. Na Koopman is het nu ook Gardiner die min of meer in de vorm van een privé-onderneming evenwel eenzelfde moedige koers vaart.

Uitvoering

In aflevering 17 presteerde Paul Agnew nogal wisselend, maar hier revancheert hij zich met een overtuigende, kleurrijke vertolking van zijn enige solopartij, de tenoraria uit de cantate "Herr Gott, dich loben wir" BWV 16. Agnew was vorig jaar trouwens ook een formidabele Actéon in de gelijknamige pastorale in zes scènes van Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) onder leiding van William Christie.

De tenor James Gilchrist is weliswaar virtuoos en energiek in "Erschrecke doch, du allzu sichre Seele" (BWV 102), maar in de wervelende notenreeksen is zijn palet wat beperkt en raakt hij al snel aan zijn vocale grenzen. In "Die Liebe zieht mit sanften Schritten" (BWV 36) lijkt eerder de techniek dan de interpretatie voorop te staan.

Christoph Prégardien is en blijft een klasse apart, zoals hij in de cantate "Ich armer Mensch, ich Sündenknecht" BWV 55 ruimschoots kan laten horen. Het gaat hem ogenschijnlijk allemaal gemakkelijk af, en zijn moeiteloze techniek stelt hem in staat om zich op de muzikale tekstbehandeling te concentreren en dat doet hij dan op onnavolgbare wijze, zoals hier in de openingsaria, een van de welsprekendste voorbeelden van zijn eminente zangkunst. Er zijn momenten in zijn interpretatie die bij mij herinneringen oproepen aan de bariton Dietrich-Fischer Dieskau!

De Nederlandse sopraan Johannette Zomer is een aanwinst, met haar stralende sopraan, tot in de puntjes afgewerkte dictie, ritmische differentiatie en magnifiek kleuringsarsenaal. Een paar jaar geleden had vrijwel niemand nog van haar gehoord en nu behoort ze gewoon tot de top van het vocale barokrepertoire. Een van de vele hoogtepunten is haar aria "Süßer Trost, mein Jesus kömmt", een waar juweel en ze zingt ook werkelijk "kömmt", zoals het hoort, en niet "kommt", zoals ik het zo vaak moet horen.

Ook de sopraan Sibylla Rubens mag er zijn, met haar stralende en fluwelige timbre in de beide recitatieven en aria's uit "Falsche Welt, dir trau ich nicht" BWV 52. In de dialoogcantate "Ich gehe und suche mit Verlangen" BWV 49 zijn er haar prachtig uitgewerkte recitatieven met Klaus Mertens en haar fijnzinnige lezing van de schitterende aria "Ich bin herrlich, ich bin schön". Dat kon ik volmondig bevestigen!

Sandrine Piau mist een warme en kernachtige definitie in het lagere bereik en dat gaat onherroepelijk ten koste van de expressie en de dictie. Dat wordt in de sopraanaria "Auch mit gedämpften, schwächen Stimmen" (BWV 36) ook merkbaar, maar desondanks is haar tekstbehandeling van hoog niveau.

Bogna Bartosz is ook nu weer een buigzame, gelukkig ook 'lichtere' alt die met behulp van een goed gedoseerd legato haar partij evenwichtig opbouwt en de tekst overtuigend uitbeeldt. Haar dictie, de wijze waarop zij klinkers en medeklinkers vormt, is zeker in deze muziek niet het laatste woord, maar het is een probleem dat menige alt parten speelt (een schoolvoorbeeld daarvan was de eens zo bekende Engelse alt Carolyn Watkinson).

Ook de dictie van de alt Annette Markert vind ik niet optimaal en haar (zware) stemtype in dit repertoire geen aanwinst. Ik begrijp overigens niet waarom in deze cantates zo vaak van solist wordt gewisseld, met alle risico's vandien. Maar los daarvan, na Markerts "Willkommen! will ich sagen" (BWV 27) is de stem van de sopraan Johannette Zomer in het daarop volgende "Ach, wer doch schon im Himmel wär!" bijna een lichtvoetig geschenk uit de hemel.

Een 'zware' alt hoort volgens mij in dit repertoire niet thuis. In de tijd van Bach werden de vocale partijen uitsluitend door (jonge)mannen gezongen, want voor vrouwenstemmen was in de kerk geen plaats: mulier taceat in ecclesia. Als er in deze tijd niet (meer) voor een altus wordt gekozen maar voor een alt valt daartegen niets in te brengen, maar lijkt het mij toch voor de hand te liggen dat met het oog op het (lichte) stemtype van de altus niet voor een zware (vrouwelijke) altstem wordt gekozen. Dat Koopman dit herhaaldelijk wèl doet begrijp ik dus niet.

De bas Klaus Mertens levert al vele jaren zijn rotsvaste aandeel in zowel de cantates als de passiemuziek en steeds opnieuw onderscheidt hij zich door zijn voortreffelijke tekstbehandeling en de niet minder indrukwekkende sonoriteit die zijn vertolkingen groot gewicht geven. Een fenomenaal staaltje van zijn kunnen biedt de bas-aria "Meinen Jesum laß ich nicht" (BWV 98), waarin hij voluit kan schitteren. In de cantate "Ich habe genu[n]g" BWV 82 hield ik de ogen nauwelijks droog. Dit is tenminste een bas met technische én interpretatieve gravitas!

Voor het Amsterdam Baroque Orchestra zijn er werkelijk geen loftrompetten genoeg. Wat is dit toch een topensemble! In het grote aantal obbligati maar ook in de tutti en de beide sprankelende sinfonia's (BWV 49 en 52) is het een en al instrumentale schittering. Naast de sublieme bijdragen van de houten en koperen blaasinstrumenten zijn er ook opvallende glansrollen voor onder andere de jachthoorn (corno da caccia) in BWV 16 en de kleurrijke schoudercello (violoncello piccolo) in BWV 49.

De koorpartijen in Bachs kerkelijke cantates vereisen in de eerste plaats een optimale stemmenbalans en intonatie, feilloos samenspel, transparantie en feilloos samenspel. Wie het door Ulrike Grosch getrainde Amsterdam Baroque Choir op zijn best wil horen kan uit vele voorbeelden kiezen, maar probeert u zeker het in rijke polyfonie gezette openingskoor "Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist" (BWV 45)!

Ton Koopman die hier ook als maestro al organo met zijn virtuoze orgelspel zeer hoge ogen gooit, is voor mij om een aantal redenen de welhaast ideale Bachdirigent. Dat heeft alles te maken met tempokeuze (het juiste of het als juist ervaren tempo bepaalt al minstens de helft van de uitvoering) frasering, dynamische balans, horizontale (melodie) en verticale (harmonie) ontwikkeling, agogiek en puur technische afwerking (dat noemen de Engelsen "a keen ear"). De spirituele interactie in evenredigheid tussen al deze elementen levert pas echt musiceren op en daarin Koopman ook naar mijn gevoel, en met hem zijn ensemble, afgezien van mijn bezwaren tegen een deel van het solistenteam.

Wie bij concerten door Koopman en de zijnen aanwezig is geweest en zijn cd's kent weet dat in de zaal soms grotere risico's worden genomen, grenzen worden verlegd en muzikale 'speculatie' niet wordt geschuwd. Het zou als 'smaakvolle durf' kunnen worden bestempeld. Want over Bachs muziek en de uitvoeringspraktijk in de achttiende eeuw weten we veel, maar natuurlijk niet álles. De cd dient echter tegen herhaalde beluistering bestand te zijn en leent zich daardoor a priori niet voor een dergelijke benadering.

Maar bij cd-opnamen moet er wel degelijk de atmosfeer van het avontuur zijn, de absolute wil om het onderste uit de kast te halen. Dat valt niet altijd mee, op zo'n druilerige dag om tien uur 's morgens, in een halfschemerige kerk. En natuurlijk moet er geknipt en geplakt worden en bepaalt de microfoonopstelling mede de klankbalans (hopelijk niet het klankkarakter). Maar als er dan uiteindelijk een resultaat uitkomt zoals zich dat bij Koopmans integrale Bach-cantatereeks aftekent, zeg ik héél simpel: petje af. En ik buig dan nog maar iets dieper in de wetenschap dat het in de muziek, en zéker bij een grootschalig project als dit, ontzettend moeilijk is om in kwalitatief opzicht consistent te blijven, die rode draad almaar vast te houden, niet ten prooi te vallen aan wisselvalligheden. Waarbij het dan, wat Koopman betreft, het genie Johann Sebastian Bach is dat als het ware uitnoodt om alles te geven waarover kan worden beschikt. Ik vind dat wij al met al trots mogen zijn op onze landgenoot die binnen en buiten onze grenzen tot de meest gevierde barokspecialisten van zijn tijd wordt beschouwd.

Ik heb nog geen enkele uitgave gehoord die, wat althans de instrumentale en koorbijdragen betreft, zo consistent is, zo zorgvuldig is opgebouwd en zoveel avontuur uitstraalt als die van Koopman. Die consistentie strekt zich ook uit tot zowel de locatie, de Waalse Kerk in Amsterdam met zijn fraaie akoestiek, als de doorzichtige opnamen (2001-3) van Adriaan Verstijnen, met wie Koopman en zijn echtgenote en producer Tini Mathot alweer vele jaren samenwerken.

Literatuurverwijzing

Er is overstelpend veel literatuur over Bachs cantates verschenen, maar de onderstaande vijf boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie.

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)

Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)

Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)

Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)

Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.: De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)