Bach: Johannes-Passion BWV 245

door De Nederlandse Bachvereniging

Concertisten: Caroline Stam (sopraan), Peter de Groot (altus), Gerd Türk (evangelist, tenor), Charles Daniels (tenor), Stephan MacLeod (Christus, bas), Bas Ramselaar (bas).

Ripieno: Marjon Strijk (sopraan), Marleene Goldstein en Elsbeth Gerritsen (alt), Simon Wall (tenor).

Instrumentalisten: Antoinette Lohmann en Pieter Affourtit (viool/viola d'amore), Jan Willem Vis (altviool), Lucia Swarts (cello), Mieneke van der Velden (viola da gamba), Robert Franenberg (contrabas), Alfredo Bernardini en Peter Frankenberg (hobo), Pieter Dirksen (orgel), Mike Fentross (theorbe), Siebe Henstra (klavecimbel).

Dirigent: Jos van Veldhoven.

Channel Classics CCS SA 22005 · 1.52' · (2 sacd's - met rijk geïllustreerd boekwerk NL/D/E/F, 192 pag.)

---

Het is inmiddels ruim veertig jaar geleden dat de historiserende uitvoeringspraktijk dankzij de visie en de inspanningen van met name Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt van de grond kwam. Zij waren de pioniers van het eerste uur die vele barrières moesten slechten en zowel musici als publiek moesten overtuigen van de nieuwe richting die zijn wortels vond in breed musicologisch onderzoek. Dat viel dus niet mee, in een domein dat toch overwegend op tradities was gestoeld, en waarbij nieuwe stijlen en nieuwe speltechnieken niet gemakkelijk ingang vonden.

Toch zette die ontwikkeling door, was het authentieke instrumentarium (al waren het dan meestal replica's op basis van overgeleverde werktekeningen) niet meer weg te denken en werd een speelcultuur ontwikkeld die terugging naar de theoretische handboeken van weleer. Dat proces ging weliswaar met vaak vallen en opstaan gepaard, maar uiteindelijk won ook de expressie het van het bloedeloze spel dat ten onrechte voor authentiek werd aangezien.

Spijtig daarbij was dat de opname-industrie enige goede uitzonderingen daargelaten er niet in slaagde om het authentieke instrumentarium ook in de huiskamer voldoende recht te doen. De toehoorders werden geheel ten onrechte geconfronteerd met rafelige scherpte in de strijkers (en dit ondanks de gebruikte bespanning met darmsnaren!), een bepaald niet flatteus randje aan de houtblazers en een snerpende, niet zelden door merg en been gaande kopersectie, waardoor een verkeerde indruk ontstond van de werkelijke authentieke ensembleklank. Men hoefde slechts eenmaal een uitvoering van The English Concert bij te hebben gewoond om dan onmiddellijk te begrijpen dat bij Archiv Produktion het kwartje nog niet was gevallen.

Naarmate de historiserende praktijk wereldwijd om zich heen greep kwam voor vrijwel alle conventionele symfonieorkesten, maar ook voor menig kamerorkest een roemloos einde aan het jarenlang gespeelde barokrepertoire. Het was simpelweg not done. Edo de Waart zei eens tegen mij dat hij dólgraag in Hilversum en Amsterdam een Bach-suite op het programma zou willen zetten, maar dat hij dit alleen nog in Australië aandurfde…

Maar niet alleen het barokrepertoire viel ten prooi aan de vernieuwingsdrang. Ook de muziek van met name Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert werd danig onder handen genomen, de historiserende uitvoeringspraktijk schoof beduidend verder op.

Toch kwam er na verloop van tijd enigszins een kentering dankzij de door de 'authentieke' dirigenten zelf gestimuleerde kruisbestuiving. Het was ze geen moeite te veel om de in de historiserende praktijk verworven inzichten en kennis op het gewone Symfonieorkest over te dragen, en uiteindelijk niet zonder succes. Het was voornamelijk een kwestie van áfleren en áánleren, een proces dat in de orkestgelederen her en der zeker niet zonder tegenstand verliep. Maar ook de kamerorkesten profiteerden uitbundig van deze ontwikkeling die nieuwe normen zette, wat ook bij het door de traditie gevormde publiek tot groot enthousiasme leidde.

Dirigenten die zich met het oppoetsen van het barokke en klassieke repertoire zo verdienstelijk hadden gemaakt en daarvoor ook uitbundig werden gelauwerd (volle zalen, vele prijzen) trokken uit die kruisbestuiving nog verdere consequenties door zich eveneens aan het puur romantische repertoire te wijden. Zo kwam bijvoorbeeld Harnoncourt met zijn visie op Bruckner en waagde Gardiner de overstap naar onder anderen Brahms, Berlioz en Fauré.

Maar het was natuurlijk niet alleen maar goud wat er klonk. Vele opnamen uit de jaren zestig en zeventig getuigen nog van de matige beheersing van het authentieke instrumentarium, wat menigmaal tot forse ontsporingen leidde, soms nog verhevigd door voortdurend extreme tempi onder het juk van de metronoomcijfers. De muziektrein denderde dan onbarmhartig voort om uiteindelijk in het luchtledige zijn bestemming te vinden.

De toevoeging op het cd-hoesje gespeeld op authentieke instrumenten was dus niet op voorhand een aanbeveling, en het duurde geruime tijd alvorens het bij het grote publiek goed doordrong dat verpakking en inhoud twee verschillende zaken waren.

De coryfeeën van toen

Zeker diegenen die inmiddels in het zicht van VUT of prepensioen zijn gekomen zijn opgegroeid met de vertolkingen door de coryfeeën van weleer, de grote namen waarop het merendeel van menige nog steeds gekoesterde platenverzameling is gegrondvest. Zo heeft iedere generatie zijn eigen helden en curiosa! Maar misschien is het breukvlak tussen toen en nu nooit zo groot geweest en zal juist daardoor de verwarring zijn toegeslagen. Dat er interpretatieverschillen zijn? Best, maar dat met de komst van de historiserende praktijk de kloof tussen oud en nieuw zo onbarmhartig diep is geworden, daar staat het verstand toch bij stil?

De uitvoeringen door historiserende nieuwlichters als Harnoncourt, Brüggen, Gardiner, Koopman, Norrington, Parrott, Rifkin, Hogwood, maar ook Wenzinger lijken in niets meer op de stijl van hun illustere voorgangers als Klemperer, Furtwängler, Walter, Karajan, Beecham, Reiner, Monteux, Munch, Jochum en Richter. En vergeleken met bijvoorbeeld Mengelberg is de stijlbreuk zelfs nog aanzienlijk groter. Bondig uitgedrukt is een Haydn-symfonie onder Harnoncourt een geheel ander werk dan onder Furtwängler. Maar ook de verschillen met hedendaagse dirigenten als Haitink, Maazel, Marriner of Masur zijn substantieel.

Het ligt voor de hand om het midden van de jaren zestig, toen de historiserende praktijk zich aandiende, als breukvlak te beschouwen tussen de oude en nieuwe vertolkingsstijl. De oude stijl vertegenwoordigt dan de vrije wijze van muziek maken, een soort ad libitum benadering die tot grote expressieve hoogten kon stijgen en ten diepste wist te ontroeren, maar per saldo niet veel acht sloeg op het historische perspectief van die muziek, zoals zij in lang vervlogen tijden was ontstaan en vervolgens uitgevoerd. Dat perspectief was ondergeschikt aan de puur individuele visie van dirigent of solist op het notenbeeld pur sang, niets meer en niets minder. De vraag was niet hoe de componist het bedoeld had, of de voorhanden partituur nu wel of niet het (enig) juiste uitgangspunt was, maar op welke wijze de dwingende kracht van de eigen visie op het orkestapparaat en vervolgens op het publiek kon worden overgebracht. Voor sprekende voorbeelden hoeft niet ver te worden gezocht: de Beethoven-symfonieën onder Mengelberg, Toscanini, Walter en Furtwängler maken al op slag duidelijk dat er sprake is van dusdanig grote verschillen dat hij soms wel ándere muziek lijkt. Een willekeurig ander voorbeeld zijn de Bruckner-symfonieën los van de gekozen editie - onder Van Beinum en Furtwängler: groter kunnen de verschillen toch niet zijn.

Hedendaagse conventionele dirigenten als Haitink, Masur, Marriner, Slatkin, Gielen, De Waart en Marriner vonden de aansluiting bij de historiserende muziekpraktijk niet of slechts ten dele. Het leek buiten hun praktiserende interessegebied te vallen en dus deden ze ook geen substantiële ervaring op met authentieke ensembles. Daarnaast hielden ze zich niet merkbaar bezig met musicologisch bronnenonderzoek, een uitzondering (zoals Claudio Abbado) daargelaten.

Oud en nieuw

Wie de door Willem Mengelberg voor zijn vertolkingen gebruikte partituren onder de loep neemt, ziet dat zich daarin een ware veldslag heeft afgespeeld, met talloze aantekeningen, aanwijzingen, markeringstekens, dynamische accenten en wat al niet meer, een ware zee in blauw en rood. Het is het werkveld van de dirigent die werkelijk niets aan het toeval wenst over te laten en ieder detail eerst in zijn hoofd heeft beproefd alvorens met het orkest aan het werk te gaan. Nog fascinerender wordt het als die aantekeningen vervolgens worden getoetst aan de uitvoering zelf en dus de consequenties van al die notities ondanks de vaak gebrekkige opnametechniek daadwerkelijk gaan leven.

Mengelberg was dus een zeer consciëntieuze dirigent, maar zijn Werktreue zat zeker niet in het gebruik van op gedegen musicologisch onderzoek gestoelde partituren, want die ontwikkeling kwam pas veel later, in de jaren zestig van de vorige eeuw. Nee, men musiceerde vanuit volstrekt verouderde orkestpartijen en niemand die er wakker van lag. Terwijl de meeste dirigenten er bovendien geen moeite mee hadden om zoals in de Beethoven-symfonieën een ware waslijst met verbeteringen aan te brengen. Felix von Weingartner schreef er een alleraardigst instructieboek over.

Afstoffen?

De hang naar (ook vermeende) authenticiteit in het historiserende kamp heeft enerzijds de nodige verrassingen bereid en anderzijds een fundamentele heroriëntatie in gang gezet. Harnoncourts boeken Die Musik als Klangrede en Der musikalische Dialog hadden grote invloed op zowel de wijze waarop naar het muzikale verleden werd omgezien als de gevolgen die daaraan verbonden dienden te worden. Er ontstond een nieuwe speelcultuur en het musicologische bronnenonderzoek raakte in een stroomversnelling.

De échte revolutie kwam voort uit een nieuwe benadering van het bestaande door musicologisch onderzoek waar nodig bijgestelde - notenbeeld, maar nu, en dat is echt essentieel,  met een scherp oog voor de historische context van die muziek. Het is ook op dit terrein dat het muziekwetenschappelijke onderzoek in de laatste veertig jaar zijn rijpste en belangrijkste vruchten heeft afgeworpen. Daarom klinken de gouden meesterwerken van weleer vanuit die historiserende benadering nu zo anders dan in de vertolkingen van de coryfeeën van weleer, met grote namen als Furtwängler, Walter, Klemperer, Schuricht, Mengelberg, Beecham, Leinsdorf of Ansermet. Als Mahler echt ooit heeft gezegd: "Tradition ist Schlamperei," dan is de volle betekenis van die uitspraak ook hierin te vinden, dat de vertolkingskunst in brede zin en muziek überhaupt een generatiekunst is en dat iedere generatie zijn eigen helden en waarheden voortbrengt. Maar nog niet eerder in de geschiedenis is er sprake geweest van een zo sterke verbondenheid tussen vertolkers en onderzoekers, tussen musici en musicologen, met de muziekuitgeverijen daarbij als onmisbare trait-dunion.

De opnametechniek tenslotte heeft het mogelijk gemaakt om die tradities vanaf  de jaren twintig in nog acceptabele geluidskwaliteit (in ieder geval goed genoeg om er ons eigen oordeel aan te verbinden) onze huiskamer binnen te halen. Zelfs die fameuze uitvoering van Beethovens Vijfde door Artur Nikisch uit 1913 blijft niet voor ons verborgen, al was het dan in een tijd dat de orkestinstrumenten op een trapvormig podium moesten worden opgesteld om de hoge tonen in de opname niet te verliezen!

Het klinkt zo anders!

Een schilderij mag dan statisch aan de muur hangen, het is ook de dynamiek van het zich in de loop van de dag steeds wijzigende daglicht waardoor de aandachtige toeschouwer het kunstwerk in een steeds wisselend perspectief ziet. Ook maakt het een wezenlijk verschil uit welke hoek en vanaf welke afstand het wordt bekeken. De wijze waarop het daglicht ermee speelt bepalen we ook grotendeels zelf, want wij kiezen de plaats waar het schilderij komt te hangen. Het kunstwerk staat op zichzelf, is onaantastbaar, maar wij bepalen in hoge mate de dynamische eigenschappen ervan.

Met het notenbeeld, de partituur, is het feitelijk niet anders. Het is aan ons om er de artistieke invulling aan te geven, en zoals we al eerder hebben gezien is het de traditie die voor de continuïteit van de (muziek)cultuur borg staat. Dat levert voor vrijwel iedere generatie nogal weerbarstige tegenstellingen op; er gaapt immers een diepe kloof tussen oude en nieuwe benadering van de partituur. Bachs passiemuziek naar het evangelie van Johannes en Mattheüs leent zich dienaangaande uitstekend voor enige bespiegelingen, waarbij in dit artikel uitsluitend op de muzikale en niet op de theologische betekenis ervan wordt ingegaan.

Het begin van een nieuwe Bach-stijl

	Nikolaus Harnoncourt in de jaren zestig

Binnen een relatief geringe periode van veertig jaar (vanaf  midden jaren zestig) ontwikkelde zich dankzij vooral de inspanningen van Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt een geheel nieuwe Bach-stijl. Die ontwikkeling vond niet geleidelijk plaats en dus kon het niet anders dan dat de eerste authentieke registratie van Bachs passiemuziek door het Concentus musicus Wien onder leiding van Harnoncourt op het Telefunken-label bijkans een muzikale revolte veroorzaakte: de Johannes-Passion in 1965, de Mattheüs-Passion in 1972.

De nieuwe, verfrissende Bach-stijl vinden we natuurlijk ook in het door Harnoncourt en Leonhardt in 1971 begonnen en bijna twintig jaar later voltooide cantateproject dat alle geestelijke cantates omvatte. Fascinerend zijn de grote verschillen in opvatting tussen beiden, Harnoncourt expressief-uitbundig en Leonhardt eerder strak en ingetogen. Boeiend is zeker ook de visie van Harnoncourt op de Hohe Messe (1968) en het uit zes cantates bestaande Weihnachtsoratorium (1972). Voor menigeen waren deze Telefunken-opnamen niets anders dan regelrechte eye-openers en die status hebben ze voor velen nog steeds, al valt er met de kennis van nu en de geleidelijke verbetering van de authentieke speltechniek - wel het een en ander op af te dingen.

Daaraan waren in 1964 de Brandenburgse concerten voorafgegaan, waarbij al was afgerekend met de daarvoor gebruikelijke, slepende Bach-stijl, met een slappe ritmiek en het ongemotiveerde gebruik van vibrato en portamenti, maar ook met merkwaardige versieringen en tempovertragingen en versnellingen die op opgelegd sentiment waren gericht. Een van de meest fundamentele ingrepen was het afzien van de vibrato- en sostenutostijl die het muziekleven tot dat moment vrijwel geheel in zijn greep had, terwijl het toch evident is dat zelfs tot en met Brahms het vibrato uitsluitend als zeer spaarzaam toegepast expressiemiddel in specifiek daarvoor bedoelde soli werd gebruikt. Kortom, de retoriek werd drastisch herzien en maakte de nieuwe speelstijl een drastisch einde aan traditioneel ingeslopen maniërismen en romantisch getint effectbejag.

Modern of authentiek instrumentarium?

Velen zien vooral het gebruik van een authentiek instrumentarium als proeve van de historiserende uitvoeringspraktijk, maar het lijkt mij dat de resultaten van het musicologische onderzoek naar de uitvoeringspraktijk in de eerste helft van de achttiende eeuw hier doorslaggevend behoren te zijn. De muzikale retoriek, daar gaat het om, want die bepaalt voor pakweg 75% de historiserende stijl van musiceren, en het instrumentarium hooguit 25%. De zoektocht naar een juiste Bach-stijl voerde tevens naar de historische samenhang van het notenbeeld en dus bijna vanzelfsprekend ook naar componisten als Kuhnau, Tunder en Scheidt.

Omtrent die uitvoeringspraktijk van weleer is nog steeds veel ongewis en voeren de talloze wetenschappelijke discussies niet tot eenstemmigheid. Zo bestaat er over tempi, fraseringen en versieringen geen eenduidigheid en blijven ook over de instrumentale, solistische en koorbezetting nog vele vragen open.

Harnoncourt, maar ook Brüggen en Koopman hebben aangetoond dat Bachs muziek ook met moderne instrumenten uitstekend tot haar recht kan komen, mits er sprake is van een goed gefundeerde Bach-stijl en de musici uit dien hoofde Bachs taal verstaan, de stilistische kenmerken ervan eigen hebben gemaakt en daaraan in de praktijk ook volledig gestalte kunnen geven. Zo bezien speelt het gebruikte instrumentarium dus een ondergeschikte rol. De klavecinist die weinig benul heeft van de stilistische kenmerken van Bachs Goldberg-variaties brengt het er op zijn instrument aanmerkelijk slechter af dan de pianist die stilistisch wèl van wanten weet. Een ander sprekend voorbeeld is de vrijwel mislukte vertolking van de 13 klavecimbelconcerten die Karl Richter en de zijnen in 1973 voor Archiv Produktion vastlegden en waarvan logheid en massiviteit de meest in het oor springende kenmerken zijn. Bovendien maakt de opgeblazen, uit zijn voegen barstende klavecimbelklank van deze muziek een waar monstrum. Al met al lijkt deze romantische uitvergroting in de verste verte niet op een historisch verantwoorde, fraai afgewogen Bach-stijl.

Musicologisch veldwerk

Zoals gezegd was het authentieke instrumentarium (of replica's) alleen volstrekt onvoldoende om daarmee de historiserende uitvoeringspraktijk voldoende van de grond te krijgen. Daarvoor was gedegen musicologisch onderzoek, vanzelfsprekend gestoeld op wetenschappelijke basis, noodzakelijk. Ook in dit geval mag best van een kruisbestuiving worden gesproken: musici stimuleerden musicologen en omgekeerd. Dreyfus, Schulze, Wolff maar ook onze landgenoot Dirksen hebben indrukwekkende bijdragen geleverd aan het fundament van de historiserende praktijk. Zij hebben het pionierswerk van onder anderen Neumann, Dürr en Schering voortgezet en de resultaten daarvan vinden we in menige uitvoering ook terug. Ook musici van naam zoals Koopman, Harnoncourt, Rifkin en Parrott hebben met hun inzichten tot verdere verdieping bijgedragen.

Johannes-Passion: musicologische bronnen

Channel Classics bracht zojuist een nieuwe Johannes-Passion uit, wat niet alleen in verband met de komende Pasen een belangwekkende aanwinst voor de al behoorlijk uitgedijde discografie van het werk is.

Bach heeft het nimmer in tegenstelling tot de Matthäus-Passion - tot een eindversie van de Johannes-Passion gebracht. De musicus en musicoloog Pieter Dirksen geeft in het weer zeldzaam fraai uitgevoerde, lijvige boekwerk (bijna 200 pagina's!) dat de twee cds begeleidt, daarvan een treffend en verhelderend beeld. Het voert veel te ver om alle aspecten daarvan hier te vermelden, maar een aantal wil ik toch wel aanstippen.

De eerste versie dateert uit 1724, het jaar waarin het werk in Leipzig ook voor het eerst onder Bachs leiding werd uitgevoerd, op Goede Vrijdag, 7 april. Het jaar daarop, wederom op Goede Vrijdag, vond de tweede uitvoering plaats en besloot de componist om voor die gelegenheid enige koren en aria's in een andere volgorde te plaatsen, waardoor de schijn werd gewekt dat het om een nieuw werk ging. Opmerkelijk daarbij is dat in die tijd geen sprake was van de door ons zo gekoesterde traditie van de vele passie-uitvoeringen rond Pasen.

In 1728 of 1732 nam Bach de versie uit 1724 wederom ter hand en schrapte hij de verwijzingen naar het Mattheüs-evangelie in nr. 12 en 33. Daardoor ontstond naast andere wijzigingen een uitsluitend op het Johannes-evangelie toegespitste tekst.

Bach herschreef waarschijnlijk in 1739 de versie van 1724, waarbij hij tal van wijzigingen en versieringen aanbracht, maar tot een voltooiing kwam het niet: al na tien nummers, na ongeveer een kwart van de passie aldus onder handen te hebben genomen, hield hij ermee op. Dirksen betoogt dat Bach in het midden van nr. 10 (mt. 42) bij de aankondiging Jesus aber antwortete zijn pen spontaan neerlegde nadat hij van de stadsraad het bericht had ontvangen dat er in dat jaar geen passie mocht worden uitgevoerd. Uit het antwoord van Bach kan in ieder geval worden opgemaakt dat hij niet erg ingenomen was met het besluit. Hij wees er met nadruk op dat als het bezwaren over de tekst betrof, deze passie al een paar maal was uitgevoerd.

Voor de uitvoering van de Johannes-Passion in 1749 nam Bach de onvoltooide partituur van 1724 weer ter hand, maar beperkte hij zich slechts tot enige kleine wijzigingen, waarna hij zoals onlangs is vastgesteld - zijn leerling Johann Nikolaus Bemmler met de voltooiing ervan belastte. Daarbij werd afgezien van de verrijkingen die Bach nog in de eerste tien nummers van de versie uit 1739 had aangebracht. Het is deze versie die Jos van Veldhoven als uitgangspunt nam.

Van de oorspronkelijke partituur (1724) is niets teruggevonden en het enige dat van de eerste uitvoering nog resteert zijn afschriften van het primaire stemmenmateriaal voor de ripieno-partijen, bestaande uit vier vocale stemmen, twee vioolpartijen en een continuopartij. In alle versies die van de Johannes-Passion resteren is veelvuldig doorgehaald, geplakt en weer hersteld. Het ontbrekende stemmenmateriaal moest worden gereconstrueerd aan de hand van latere bronnen. Het goede nieuws is evenwel dat de in 1724 geconcipieerde extra continuopartij de gehele passie omvat en dat daaruit blijkt dat de vroegste versie grotendeels overeenkomt met de versies uit 1739 en 1749. Geconstateerd moet evenwel worden dat uit alle bewaard gebleven bronnen geen dusdanig sluitende reconstructie kon worden gemaakt die wetenschappelijk bewijsbaar is.

De in totaal vier door Bach zelf uitgevoerde versies hebben ieder bestaansrecht. Van de tweede en vierde versie is een homogeen beeld overgeleverd, van de derde versie zijn wel de geschrapte fragmenten van een sinfonia en aria bekend, maar niet wat er voor in de plaats is gekomen. De eerste versie is grotendeels identiek aan de vierde.

Het musicologische belang van gedegen bronnenonderzoek en een open oog voor de complexiteit van het bronnenmateriaal laat onverlet dat de aandacht toch primair uitgaat naar de sublieme wijze waarop Bach het Johannes-evangelie heeft getoonzet. Niet alleen is sprake van een grote mate van oorspronkelijkheid die menigmaal de Matthäus-Passion naar de kroon steekt zo niet zelfs nog overtreft maar ook van uitzonderlijk vakmanschap op het gebied van de instrumentale en vocale behandeling, met daarnaast ook Bachs onfeilbare gevoel voor vorm en inhoud, wat alles tezamen de Johannes-Passion verre verheft boven de toch zeker niet geringe prestaties op dit vlak door zowel voorgangers als tijdgenoten.

Geen fluiten

In tegenstelling tot bijvoorbeeld Koopman en Gardiner ziet Van Veldhoven af van het gebruik van dwarsfluiten of traverso's. Dirksen vermeldt dat het “overduidelijk is dat Bach met deze instrumenten eigenlijk geen rekening heeft gehouden; ze hebben een heel wat minder dankbare taak dan in de Matthäus-Passion en verwijst daarvoor naar de standaardbezetting van twee hobo's, strijkers en continuo in vrijwel alle cantates uit Bachs eerste jaar in Leipzig. Het is inderdaad evident dat de traverso's in de Matthäus-Passion van aanvang af zijn meegecomponeerd en een belangrijke rol spelen, melodielijnen zijn ook typisch voor de traverso geschreven, wat in de Johannes-Passion niet het geval is.

De titelpagina van de versie uit 1724/39 vermeldt weliswaar geen fluiten, maar dat geldt ook voor de viola damore/da gamba (volgens Dirksen is dit een logische omissie omdat deze strijkinstrumenten slechts incidenteel werden ingezet en door de orkestleden als neveninstrument werd bespeeld).

Dirksen verwijst ook naar twee aria's die vanaf 1725 weliswaar met fluiten zijn bezet , maar die gecomponeerd zijn in toonsoorten die ingewikkelde grepen vereisen, wat op de traverso in tegenstelling tot de hobo een ware heksentoer is. Het lijkt volgens Dirksen onwaarschijnlijk dat Bach voor dit instrument reeds toen lastige toonsoorten, zoals Bes-groot (in nr. 9) en f-klein (in nr. 35), in gedachte had.

Een bijkomend argument voor de reconstructie die Van Veldhoven gebruikt is de daarin aanwezige symmetrie, juist door het ontbreken van de fluiten. Het schema neem ik over uit het boekwerk:

Nr. 7	Von den Stricken	2 hobo's
Nr. 9	Ich folge dir	viool
Nr. 13	Ach, mein Sinn	strijkers (+ hobo's ad libitum)
Nr. 20	Erwäge	2 viole d'amore
Nr. 24	Eilt	strijkers
Nr. 30	Es ist vollbracht	viola da gamba
Nr. 35	Zerflieβe	2 hobo's (hobo en oboe da caccia)

De eerste en laatste aria zijn voor 2 hobo's gecomponeerd, de tweede en een na laatste voor een solostrijker, waarna het vierstemmig strijkersensemble resteert voor de binnenring, met in het centrum (nr. 20) de unieke inzet van de 2 viole damore, die niet toevallig tevens de langste aria is. Dit is inderdaad symmetrie in optima forma.

Een andere belangrijke consequentie van het weglaten van de fluiten is dat de schrijnende klank van de hobo's in de dissonantrijke passages sterker naar voren komt. Ik heb mij daarvan kunnen overtuigen door deze nieuwe opname te vergelijken met de opnamen waarin wèl fluiten in worden gebruikt. Desalniettemin kan ik mij voorstellen dat anderen het als een gemis ervaren, terwijl de opvatting van Dirksen zeker niet door iedereen wordt gedeeld. Zo is het voor Ton Koopman geen discussie waard, de fluiten hóren erbij!

Interessant is ook het belang van het klavecimbel en niet in de laatste plaats omdat Bach er zelf groot belang aan toedichtte. De eerste uitvoering van de Johannes-Passion zou plaatsvinden in de Thomaskirche in Leipzig, maar te elfder ure koos het stadsbestuur voor de Nikolaikirche. Bach stemde daarmee in mits het zich in de Nikolaikirche bevindende klavecimbel eerst zou worden gerepareerd. Het ligt daarmee voor de hand dat Bach zelf van achter het klavecimbel de uitvoering leidde, hetgeen ook het belang van het instrument in de recitatieven van de evangelist nog eens onderstreept.

De bezetting

Uit NRC Handelsblad van 18 februari jl. blijkt dat Van Veldhoven vanaf 2006 de Matthäus-Passion gaat uitvoeren met twee koren van ieder slechts acht zangers voor zowel de solopartijen als de koren en de koralen. Het jongenskoor zal worden uitgedund van veertien tot wellicht vijf stemmen. Ook de bezetting van de beide orkesten wordt verkleind: van 22/17 naar circa 13/13. Het totale aantal uitvoerenden wordt daarmee van 91 tot hoogstens 52 verminderd.

Uit verschillende bronnen valt op te maken dat Bach rond 1723, in het begin van zijn Leipziger tijd, slechts weinig instrumentalisten tot zijn beschikking had. Niet duidelijk is of dit ook geldt voor de vocale bezetting, maar de gewone kerkmuziek stond in die tijd zeker niet in het middelpunt van de belangstelling en kon Bach pas vanaf 1729, toen hij de leider werd van het Collegium Musicum, gestaag aan uitbreiding van de bezetting werken. Het moet de omslag zijn geweest van slechts enige vocale solisten (concertisten) naar de voor grotere werken door Bach gewenste aanvulling met ripiënisten, een groep zangers die de solisten versterkt.

In de traditionele uitvoeringspraktijk van uitvoerende componisten als Schütz, Schelle, Tunder en Kuhnau was het de gewoonste zaak van de wereld was dat solisten ook in het koor zongen of koorleden solistenpartijen voor hun rekening namen. Een dergelijke aanpak zal zonder enige twijfel voor grote transparantie en buigzaamheid en hebben gezorgd en staat alleen al in dit opzicht haaks op de uitvoeringspraktijk tot eind jaren vijftig van de vorige eeuw die vooral in het teken stond van de dramatisch geënte retoriek die het vooral moest hebben van een massieve aanpak, met een daarmee in overeenstemming zijnde massale koor- en orkestbezetting.

De nieuwe Johannes-Passion van Jos van Veldhoven

	Jos van Veldhoven

In het begeleidende boekwerk draagt Van Veldhoven het muzikale hart op de tong: “In de loop van de jaren ben ik hartstochtelijk gaan houden van de inbreng van ripiënisten bij een uitvoering en ik wilde dit principe dan ook graag doorvoeren bij een opname van de Johannes-Passion. De solisten zingen met de koorpartijen mee en leveren daarmee ook hun aandeel in de koralen. Van Veldhoven merkt in het geciteerde krantenartikel ook op dat Bach geen diva's onder instrumentalisten en zangers kende; de solisten kwamen uit het koor. We zien dat nog steeds in de orkestpraktijk waar orkestleden de soli voor hun rekening nemen. In de [moderne] vocale wereld zijn koorleden en solisten echter uit elkaar gegroeid.

De nieuwe aanpak die in deze Johannes-Passion bijzonder overtuigend wordt verdedigd betekent in praktische zin dat van een koor in de conventionele betekenis geen sprake meer is. Er zijn slechts tien zangers, waarvan vijf als solist, een als evangelist en vier als ripienist. Het positieve effect hiervan horen we onmiddellijk in de veel grotere doorzichtigheid van de partijen en de heldere en lenige klank en verdwijnt door de aanzienlijk toegenomen expressie het traditionele verschil tussen koraal en aria.

Van een orkest is geen sprake, wel van negen instrumentalisten (viool/viola damore, altviool, cello, viola da gamba, contrabas, hobo, orgel, theorbe en klavecimbel). Het continuo is drievoudig bezet, waarbij de rol van de evangelist wordt ondersteund door cello en klavecimbel, de Christus-partij door orgel, theorbe en contrabas. Dankzij het improviserende karakter en de herhaalde kleurwisselingen is in deze uitvoering het aandeel van het continuo bijzonder levendig en sprekend. Van Veldhoven onderstreept de opvatting van onder anderen Dreyfus dat Bach bij uitvoeringen van zijn vocale muziek van achter het klavecimbel leiding gaf aan het gehele ensemble. Hij beschouwt het gebruik van dit instrument en de cello als de passende begeleiding voor de recitatieven en verzet zich tegen de traditionele opvatting dat het orgel voor de geestelijke en het klavecimbel voor de wereldse muziek van Bach bestemd is.

Uitvoering

hoewel dit van het gehele ensemble kan worden gezegd staat of valt de uitvoering met de wijze waarop de centrale rol van de evangelist gestalte krijgt. Gerd Türk vervulde deze rol al op uitstekende wijze in de Matthäus-Passion onder Van Veldhoven (Channel Classics CCS 11397), maar in de Johannes is deze partij nog veeleisender. Türk kiest ook nu weer voor een ietwat afstandelijke benadering, echt als de verteller die het drama ontvouwt en minder als rechtstreeks betrokkene, maar die rol past hem wel als een handschoen, met zijn heldere dictie, vloeiende frasen en zeker niet zonder expressieve warmte.

De imposante bas Stephan MacLeod vertolkt sonoor de Christus-partij zonder een spoortje overdrijving, maar hij benut de vele kleuringsmogelijkheden van zijn stem om waar nodig belangrijke accenten te zetten. Even formidabel is de glanzende sopraanstem van Caroline Stam, die bij mij sterke herinneringen oproept aan de fraaie dictie van Emma Kirkby op het toppunt van haar glanzende carrière. Stam haalt met haar grote expressieve reikwijdte  ogenschijnlijk moeiteloos iedere denkbare nuance uit de lastige sopraanpartij. Dat Peter de Groot terecht een veelgevraagde altus is bewijst hij ook nu weer in zijn stijlzuivere bijdragen, met als onvergetelijk hoogtepunt de diep doorleefde aria Es ist vollbracht. Charles Daniels is in de aria's de ideale slanke en heldere tenor die door zijn beeldende voordracht in fraaie lijnen en goed gedoseerde fraseringen aan de tekst nog eens extra reliëf verleent. Een ander hoogtepunt is Bas Ramselaar die met zijn diepbronzen basstem zowel de Petrus- als de Pilatus-rol voor zijn rekening neemt en daarin ook dankzij zijn buigzame vocalistiek een wezenlijk onderscheid weet te maken.

De vier ripiënisten (sopraan, 2 alten, tenor) excelleren in frisheid, helderheid en een fraaie samenklank, die bovendien naadloos aansluit bij het solistenteam.

Last but not least is er het instrumentale koor dat werkelijk de sterren van de hemel speelt en daarbij ongekende kleurschakeringen weet op te roepen. Dit zijn musici die in de historiserende uitvoeringspraktijk gepokt en gemazeld zijn en het instrumentarium tot in de vingertoppen beheersen, met nog een aparte waardering voor de zeer creatieve en geïnspireerde continuopartijen: klavecimbel, theorbe en orgel zijn een lust voor het oor.

In sommige dramatische passages (voorbeeld: Kreuzige!) lijkt het soortelijk gewicht van een groter koor op het eerste gehoor indrukwekkender, maar die traditie heeft zich nu eenmaal vast in het oor genesteld, en men went al snel aan de sterk afgeslankte opzet zoals Van Veldhoven die heeft nagestreefd. Wat vooral in deze Johannes-Passion overheerst is de in alle geledingen diep doortekende, nieuwe klank van zowel koor als instrumentaal ensemble. De concertisten en ripiënisten werden in deze opname bovendien gescheiden opgesteld, wat de transparantie van het geheel nog eens extra benadrukt.

Van Veldhoven is met deze bijzondere vertolking van ver gekomen, hij heeft een lange weg afgelegd, maar het resultaat is er dan ook naar. Mede dankzij deze sterbezetting, de goed gekozen tempi, een goed oor voor detail, de stevige greep op het geheel en zeker niet in de laatste plaats de rust die zelfs in de dramatische momenten van deze uitvoering afstraalt, is dit een uitvoering geworden die de Johannes-Passion in een nieuw licht zet en tot voorbeeld kan strekken.Op althans één punt heeft Van Veldhoven de lijn van zijn uitvoeringenvan de Matthäus-Passion ook naar deze Johannes-Passion voortgezet:hij blijft bijzonder gehecht aan het belang van de tekstbehandeling inde context van het dramatische verloop van de handeling.

Het boekwerk bij de cd-uitgave bevat ook vele illustraties. Hierboven twee voorbeelden met links: Doornenkroning, Dirck van Baburen, 1622-1623 en rechts: Stadsgezicht met Ecce homo, Pieter Aertsen, ca. 1550.

Opname

De Waalse Kerk in Amsterdam is vaak het toneel van opnamesessies, onder andere met het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir onder leiding van Ton Koopman. Ook de Johannes-Passion werd daar opgenomen, in maart van het vorig jaar.

Deze uitgave van Channel Classics is een door en door Nederlands product en het deed mij dan ook deugd in het boekwerk te lezen dat voor de goed geslaagde opname gebruik werd gemaakt van onder andere de versterkers van Ad van Medevoort en de luidsprekers van Audiolab.

De ruimere akoestiek van de Waalse Kerk in Amsterdam (ook een favoriete opnamelocatie van Ton Koopman en de zijnen) doet geen enkele afbreuk aan de klank van het ensemble en het bescheiden aantal zangers, integendeel.

De opname zet de intenties en inspanningen die aan deze zo bijzondere uitvoering ten grondslag hebben gelegen in een fraai licht, met als resultaat een werkelijk overrompelende klankrijkdom. Het rijke palet aan klankkleuren van zowel het vocale als het instrumentale ensemble komt in de stereomodus in het juiste perspectief volop tot gelding en zet duidelijk de kroon op dit indrukwekkende album. Anderen waren even enthousiast over de surround-weergave (5.0). Al met al dus een belangwekkende aanwinst.

Interieur van de Waalse Kerk

Tot slot

Van Veldhovens opname van de Matthäus-Passion lijkt nu door deze Johannes-Passion vanuit het historiserende perspectief te zijn ingehaald. Het is nog maar een geringe stap naar een kleinere Matthäus-Passion: in dit geval van 34 koorstemmen (2 x 17) naar 8 ripiënisten? Het is dan overigens nog steeds minder drastisch dan hetgeen de barokspecialisten Paul McCreesh en Joshua Rifkin voorstaan en al in de praktijk hebben gebracht. Zij streven naar in totaal slechts 8 concertisten die dan de gehele vocale kar moeten trekken.

McCreesh maakte in 2002 voor Archiv-Produktion een opname van de Matthäus-Passion in deze opzet, maar ik vraag mij toch af of dit experiment zoals door hem al eerder in de Hohe Messe was toegepast echt hoge ogen zal gooien. Het is immers niet alleen een regelrechte tour de force voor de betrokken vocalisten maar het beperkt ook de mogelijkheden tot dramatische expansie, terwijl daarnaast de contrastwerking in een dergelijke opzet grotere beperkingen met zich brengt.