Componisten/werken

Enkele overwegingen bij Bachs Matthäus-Passion

 

© 2004 Barend Schuurman

 

Goede Vrijdag 1727 klonk in de Thomaskerk in Leipzig een passiemuziek die, gelet op de traditie, voor de toenmalige gemeente iets ongehoords moet zijn geweest. Bach presenteerde zijn Matthäus-Passion met een voor Leipzig ongekend grote bezetting. Hoe is het werk ontvangen? Alle bronnen zwijgen hierover. We weten alleen iets van een 'oude adellijke weduwe' die gezegd moet hebben:" Het lijkt wel of we verzeild zijn geraakt in een Opera-Komedie." Vermoedelijk is het werk - ook door Bachs collega's - volkomen genegeerd.

Nederland telt binnen de Europese Unie het record aantal bezoekers dat jaarlijks Bachs passiemuziek bijwoont. Ondanks (of dankzij?) alle secularisatie. Waarin schuilt die aantrekkingskracht? Is dat de met geen pen te beschrijven weergaloze muziek? Maar hetzelfde kan gezegd worden van zijn orgelmuziek - om maar een voorbeeld te noemen. Dan mogen we rekenen op een gemiddelde van 70 à 80 bezoekers per concert.

Of is het een combinatie van muziek én verhaal?

Nu vormt Bachs passielibretto van de Matthäus een nogal heterogeen beeld. De hoofdstukken 26 en 27 van Matteüs vormen zoals bekend de basis, uitgevoerd door Evangelist, Jezus en de kleine rollen in de recitatieven en de koren in de zogenaamde turbae. Dat verhaal wordt onderbroken door commentariërende koralen (door Bach zelf geselecteerd en ingevoegd), een vorm van (gestileerde) gemeentezang, ofschoon deze koralen nooit door de toenmalige gemeente gezongen zijn. Van deze koralen is het overgrote deel afkomstig van de 17e eeuwse dichter Paul Gerhardt. Een derde laag wordt gevormd door aria's, waarvan de tekst afkomstig is van Bachs tijdgenoot Picander (hij heette eigenlijk C.F. Henrici). Deze teksten vormen de meest individueel-emotionele reacties op het bijbelverhaal. Ook de tekst van het openingskoor, van het koor 'Sind Blitze und Donner' en van het slotkoor zijn van de hand van Picander.

Voor hedendaagse luisteraars zijn veel van die teksten gedateerd, aanvechtbaar naar vorm en inhoud. Ooit waren zij adequate uitdrukking van eigentijds geloof en wereldbeschouwing. De hoorder kon zich moeiteloos identificeren (ik kom op de kwestie van de identificatie nog terug) met deze poëzie.
Maar reeds vroeg in de 19e eeuw blijkt de vervreemding. Zo schrijft Zelter, de dirigent van de Berliner Singakademie, aan Goethe naar aanleiding van een uitvoering van Bachs Passion:"Het grootste obstakel voor onze tijd zit hem evenwel in de totaal verfoeilijke Duitse kerkelijke teksten."
Ook wij ervaren een enorme afstand tussen het tijdgebonden taalgebruik van Picander en de universele, eeuwige waarheid van Bachs muziek. Maar deze bezwaren zijn dus niet nieuw. Velen nemen ze op de koop toe, of zijn bereid en in staat om zich te verplaatsen in de voorstellingswereld van de 18e eeuwse gelovige.
Met betrekking tot dat tijdsgebonden aspect zijn vele voorbeelden te noemen. Ik volsta met twee.
Picander bedient zich van stijlvormen die ons vreemd aandoen. Met name paradoxale formuleringen, die dienen om het rationeel niet verklaarbare onder woorden te brengen, bijvoorbeeld 'Süßes Kreuz'. Of 'Je mehr es unser Seele gut, je herber geht es ein'.
In de aria 'Mache dich, mein Herze, rein' staat: 'Ich will Jesum selbst begraben.'. Het is een 18e eeuwse wijze van zeggen. Het gaat om een vorm van identificatie. In onze tijd vergelijkbaar met de woorden van Schulte Nordholt in gezang 176:

Opdat ook wij o Heer U niet
verlaten in uw diep verdriet
maar bij U zijn in al de pijn
waarmee de mensen mensen zijn.

Al met al hebben we dus te maken met nogal heterogeen tekstueel materiaal. Desondanks ervaren we het werk als een eenheid. Vanzelfsprekend is dat niet, wanneer we letten op de verschillende literaire genres van het libretto en deze met elkaar vergelijken. Het bijbelverhaal is vertellend proza (episch) en in dialogen met directe rede dramatisch. Drama in de betekenis van een gebeurtenis of handeling. De koralen daarentegen zijn beschouwingen in gebonden poëzie. Een enkele keer verlaten ze de beschouwing en worden even deelgenoot aan de handeling (bijvoorbeeld het begin van het koraal 'Wer hat dich so geschlagen'). Tenslotte is er de lyriek van de aria's. De daaraan voorafgaande arioso's, hoe typerend ook, laat ik buiten beschouwing. De ariateksten zijn, zoals we zagen, vervat in een sterk tijdgebonden lyriek, inhoudelijk en formeel in hoogbarokke gedaante.
Dat dit heterogene tekstconglomeraat niet uit elkaar valt is te danken aan Bachs sterke constructie en tekstverbeelding, zijn muziek dus.

Over het algemeen komt Picander er niet zo best vanaf als dichter, ik wees er boven al op. Dat is niet helemaal terecht, zeker als we hem vergelijken met andere librettoschrijvers van zijn tijd. Ik noem een voorbeeld. De wijze waarop hij van begin tot eind aan de dialoogvorm tussen 'Dochter van Sion' en de 'Gelovigen' consequent heeft vastgehouden is toch bewonderenswaardig.
'Dochter van Sion' is in het Oude Testament onder meer personificatie van Jeruzalem, en in passielibretti van de 18e eeuw een allegorische figuur als aanduiding van 'aanhanger van Jezus'. Bach verdeelt deze dialoog over twee verschillende groepen, elke groep met koor, solisten en orkest. De rol van 'Dochter van Sion' wordt vertolkt door het eerste koor (= solisten, koor en orkest). U ziet en hoort ze op de linker helft van het podium. Rechts daarvan bevinden zich koor, solisten en orkest van het tweede koor, de 'gelovigen'.
Deze dialoog wordt tot heel ver in het tweede deel volgehouden. Hoor bijvoorbeeld in de aria 'Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt' de alt (eerste koor, 'Dochter van Sion') zingen: 'Kommt! in Jesu Armen, sucht Erlösung'. Bij de uitroep 'Kommt!' reageren koor en orkest van het tweede koor (de 'gelovigen') bijna vertwijfeld met 'Wohin?'.
Wanneer het koor de rol van menigte in het verhaal vervult, componeert Bach vaak volgens het principe van de dubbelkorigheid, maar dan niet in de vorm van dialoog.
Nu moet ik nog iets zeggen over het openingskoor. Een beetje inzicht daarin kan bijdragen tot begrip van wat volgt in het verdere verloop van de Passion.
1. Er is de dialoog tussen de 'Dochter van Sion' en de 'gelovigen', waarvan al even sprake was. De uitroepen, vragen en beantwoordingen golven heen en weer tussen koor I en koor II. Het is een dramatische processie naar Golgotha.
2. Naar bouw en tekst is het openingskoor een grote driedelige koor-aria. Picanders tekst bevat één grote klacht, deels (wat mij betreft) ook aanklacht. Dan volgt als in een visioen (vergelijk de betekenis van het Lam in Openbaring) het koraal 'O Lamm Gottes unschuldig', figuurlijk, en in Bachs tijd letterlijk 'van de overzijde', omdat het jongenskoor vanaf een verder weg gelegen galerij zong.
In dat openingskoor vinden we de sleutelwoorden waar het in het verdere verloop van de passie om draait, en die ook steeds letterlijk terugkeren. Picander ontleende ze aan het koraal. Ik noem er een paar: 'Lamm', 'Kreuz', 'Geduld', 'Schuld'. Tegenover menselijke schuld en zonde staat de onschuld van het Lam. Tegenover de klacht en de rouw staan de hoop en de verwachting van de verlossing ('Erbarm dich unser, sonst müßten wir verzagen').

De Matthäus-Passion bestaat, zoals bekend uit twee delen. Het openingskoor kwam al ter sprake. In een eerste versie werd het eerste deel afgesloten met een eenvoudig koraal, namelijk 'Jesum lass ich nicht von mir'. Zo'n afsluitend koraal noemde men 'Conclusio'. Opvallend is nu dat Bach in de tweede, definitieve, versie zoals nu gangbaar, dat koraal verving door de koraalfantasie 'O Mensch, bewein dein Sünde groß'. Hij deed dat waarschijnlijk uit architectonische overwegingen. Want hij bereikte nu evenwicht in gehalte en gestalte tussen openingskoor (ook wel 'Exordium' geheten) en 'Conclusio'. Persoonlijk vind ik deze twee koren het meest aangrijpend.

'O Mensch, bewein dein Sünde groß,
darum Christus seins Vaters Schoß
äußert und kam auf Erden;
von einer Jungfrau rein und zart
für uns er hie geboren ward,
er wollt der Mittler werden.
Den Toten er das Leben gab
und legt darbei all Krankheit ab,
bis sich die Zeit herdrange,
daß er für uns geopfert würd,
trüg unsrer sünden schwere Bürd
wohl an dem Kreuze lange.

Het koraal, met zijn nimmer aflatende op en af golvende beweging uit het orkest - symbool van tranen en bewenen - vertolkt naar de tekst de weg en de essentie van Jezus' leven in een zeer bondige strofe verwoord en is stellig óók dogmatiserend. Evenwel in de manier waarop Bach deze tekst op muziek heeft gezet wordt een nieuwe dimensie aan het lied toegevoegd, waarmee alle leerstelligheid overstegen wordt.
Er is een zekere overeenkomst tussen het begin van deel II en het openingskoor van deel I. Ook nu de klacht van de 'Dochter van Sion' (altsolo en orkest van koor I) en de vragen van de 'Gelovigen' (koor en orkest van koor II). Picander ontleende de tekst aan het Hooglied. De aria sluit aan bij de laatste woorden van de Evangelist uit deel I:'da verließen ihn alle Jünger und flohen.'. De 'Dochter van Sion' klaagt en zoekt vertwijfeld naar de onbereikbare minnaar (het Hooglied is hier getransponeerd naar Jezus-bruidegom-minnaar tegenover de ziel-bruid-geliefde). En welk een rake muzikale verbeelding, sterker, visualisering van deze wanhopig zoekende vrouw !
Het slotkoor van de Passion ('Conclusio') heeft ook de nodige kritiek althans naar de tekst te verduren gehad. 'Wir setzen uns mit Tränen nieder'. Is dat nu het laatste woord? We moeten dan wel bedenken dat voor de toenmalige luisteraar dit slot een voorlopig slot was. Twee dagen later kwam het vervolg met een Paascantate.

Bach moet erg gehecht zijn geweest aan deze Passion. Nog tijdens zijn leven sprak een kleine kring van 'die große Passion'. Hij liep grote risico's met een dergelijke grootschalige opzet. Maar hij wilde de Leipziger gemeente overtuigen met iets dat nog nooit vertoond was. Dat is hem niet gelukt. Reacties bleven uit, we lezen er althans weinig tot niets over.

Tenslotte een hoogst persoonlijk nawoord.

Mij blijft steeds bij de visie van dr. Albert Schweitzer, onder meer de schrijver van dat mooie boek over al Bachs werken. Hij zag Jezus als iemand die de komst van het Messiaanse Rijk wilde forceren door het offer van zijn eigen leven. En die missie mislukte. Het laatste wat je van hem hoort is: 'Mijn God waarom hebt Gij mij verlaten?' Maar Jezus' nalatenschap - zijn ethiek - inspireerde Schweitzer onder meer tot een leven in Lambarene in Afrika, waar hij als arts heeft gewerkt en geleefd. Voor mij ligt daar een mogelijkheid tot 'identificatie' (zie boven): niet in de 'successtory' van Jezus, maar in het echec tegenover 'en toch'.

(De auteur is dirigent van de Laurenscantorij in Rotterdam)


Geraadpleegde literatuur onder meer:
Christoph Wolff: 'Johann Sebastian Bach'
Emil Platen: 'Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach'


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links